Recenzent: Dorota Tukaj

Haruki Murakami to pisarz, który niemal od początku swojej kariery ma zagorzałych fanów, widzących go nawet w przyszłości w gronie noblistów, i równie zaciętych krytyków, odmawiających mu choćby iskierki talentu, a jego twórczość podsumowujących słowami, pośród których do łagodniejszych należą „popkulturowa pulpa i kicz”[1]. Jaka jest prawda? Pewnie tak samo subiektywna, jak w przypadku wielu znanych z historii literatów, których oceniano – i w kilkadziesiąt lat po ich śmierci nadal się ocenia – w sposób podobnie zróżnicowany, by wymienić choćby Gombrowicza, Cortazara, Sartre’a czy Bułhakowa. Każdego z nich tłumaczono na dziesiątki języków, każdy utwór recenzowano setki, jeśli nie tysiące razy, i wciąż znajdują się czytelnicy i krytycy, skłonni z całym przekonaniem uznać, że „Ferdydurke” to literacki bubel, a „Mistrz i Małgorzata” – arcydzieło. Albo na odwrót. Literatura tak już ma, że dane dzieło do jednego czytelnika trafia, a do innego nie, choćby mu od dziecka wmawiano, że autor wielkim twórcą był. Zostawmy więc te akademickie rozważania i zakładając, że najbardziej nieprzejednanych „antymurakamistów” i tak nie przekonamy, zajrzyjmy do środka pierwszego tomu „Śmierci Komandora”, świeżo przetłumaczonej najnowszej powieści japońskiego prozaika (czytelnicy anglojęzyczni otrzymali swój przekład nieco wcześniej – toteż możemy się przekonać, że na najpopularniejszym portalu czytelniczym, dysponującym pięciostopniową skalą ocen, prawie ¾ z ponad 3 tysięcy oceniających zdecydowało się przydzielić temu utworowi 4 lub 5 gwiazdek).

Charakterystyka narratora pasuje niemal do każdego głównego bohatera utworów Murakamiego: mężczyzna w wieku średnim lub nieco mniej niż średnim, utrzymujący się z pracy umysłowej i/lub twórczej – raczej wolnej, niż etatowej – na poziomie pozwalającym na skromną egzystencję bez ekstrawagancji, niemogący się pochwalić udanym życiem uczuciowym. W tym przypadku nasz X (tak jak w „owczej” trylogii, nie znamy jego imienia i nazwiska) jest malarzem-portrecistą, którym został poniekąd mimochodem, zauważywszy, że malowanie na zamówienie daje większe prawdopodobieństwo stabilizacji materialnej, niż nieskrępowane przelewanie na płótno tego, co artyście w duszy gra. Oczywiście, chciałby tworzyć wedle własnych wizji, jednakże z czasem, gdy zyskuje sobie pewną renomę w tej wybranej z rozsądku specjalności, jakoś traci to „coś, co dawniej paliło się w piersi jasnym płomieniem”[2]. To wygaśnięcie twórczej iskry zbiega się z kryzysem małżeńskim; po krótkiej, lecz brzemiennej w skutki rozmowie bohater pakuje parę przypadkowych rzeczy do bagażnika wysłużonego auta, pozostawia żonie mieszkanie z całym wyposażeniem i rusza w podróż bez planu, bez celu i – chciałoby się rzec – bez sensu, wiedząc tylko, że nie chce już wracać do tego, co było. Jednak widocznie los uwziął się, żeby temu jego exodusowi jednak narzucić jakiś sens, bo czyż inaczej akurat wtedy natrafiłaby mu się sposobność zamieszkania w posiadłości znanego artysty, który dopiero co przeniósł się do domu opieki, usunąwszy z domu wszystkie dzieła sztuki prócz jednego, ukrytego co prawda, ale w taki sposób, by dało się odnaleźć? I czy wkrótce po tym, jak się tam rozgościł, znalazłby się wyjątkowy klient, któremu udało się przekonać najpierw agenta, a przez niego naszego portrecistę, że tylko on może sprostać zadaniu, jakie ów klient pragnie zlecić?

I zaczyna się malowanie portretu tajemniczego pana Menshiki, który od czasu do czasu odkrywa przed narratorem odrobinę swoich prywatnych sekretów. Gdybyśmy sądzili, że dalej wszystko potoczy się tak samo – niby zagadkowo, lecz w miarę realnie – jak na początku, to się omylimy: znamy przecież Murakamiego na tyle, by móc się spodziewać, że w którymś momencie musi jednak nastąpić jakiś odlot. Bo, jak powiada Menshiki, „w życiu często się zdarza, że trudno jest uchwycić granicę między rzeczywistością a nierzeczywistością. Wygląda na to, że ta granica ciągle się przesuwa. (…) Trzeba zwracać baczną uwagę na te ruchy. Jeśli się tego nie robi, można przestać się orientować, po której człowiek jest stronie”[3]. Co prawda, to prawda. Bo od chwili, gdy X po raz pierwszy słyszy dźwięk dzwonków, i on sam, i jego klient, i w końcu my także jesteśmy z lekka zdezorientowani: czy to wszystko – to dzwonienie, ten głos, który podpowiada artyście, co powinien zrobić z wykańczaną właśnie pracą, ta dziwna istota, która ni z gruszki, ni z pietruszki zjawia się w jego tymczasowym mieszkaniu, twierdząc, iż jest „czystą ideą”[4], odzianą w pożyczony kostium – bierze się z jakiegoś innego świata, innego wymiaru, czy może tylko z wyobraźni bohatera? I jaki ma związek z odnalezionym obrazem, a w jaki sposób ów obraz wiąże się z przeszłością nieobecnego właściciela domu? A Menshiki – czy jest tylko statystą, który wplątał się w tę historię z ciekawości, czy też ma do odegrania jakąś określoną rolę? Pytań jest więcej, niż odpowiedzi, i sam tylko Murakami wie, czy ta proporcja ulegnie wyrównaniu, gdy już poznamy treść drugiego tomu. A zapewne i on nie jest pewien, czy dostarczywszy tych odpowiedzi, usatysfakcjonuje czytelników. Bo może akurat oczekują czegoś całkiem innego?

Abstrahując od konkretnych rozwiązań fabularnych, na razie można potencjalnych czytelników zapewnić, że jeśli dotychczas podobał im się styl i sposób obrazowania autora, to i w pierwszej części „Śmierci Komandora” znajdą to, co sprawiało im przyjemność przy lekturze wcześniejszych jego dzieł. Zdania stosunkowo proste, niemal pozbawione wyrafinowanych środków stylistycznych, składające się na obrazy czyste i przejrzyste lub spowite w delikatną mgiełkę, przesycone klimatem jak z pejzaży Gahō Hashimoto czy Taikana Yokoyamy, reprezentantów tego samego kierunku w sztuce, w którym celował powieściowy mistrz Amada. Aurę niepewności, lekkiego odrealnienia, przenikania się snu i jawy. Postacie ludzi zagubionych w codzienności, uciekających przed dzikim pędem życia, popełniających najróżniejsze szaleństwa po to, by nie oszaleć. Możliwość odczytywania scen, obrazów, symboli na dziesiątki różnych sposobów, z których – być może – każdy jest właściwy, bo skoro żaden podręcznik nam nie wyłoży, „co autor chciał powiedzieć”, wolno nam wybrać taką interpretację, jaka do nas najbardziej przemówi.
Czy za to należą się jakieś prestiżowe nagrody, nie nam sądzić. Ale może największą nagrodą jest ta satysfakcja, jakiej doznaje przy czytaniu całkiem niemałe grono czytelników?

[1] Joanna Bator, http://wyborcza.pl/1,75410,18928560,joanna-bator-superplaski-haruki-murakami-skad-fenomen-slynnego.html.
[2] Haruki Murakami, „Śmierć Komandora: Pojawia się idea”, przeł. Anna Zielińska-Elliott, wyd. Muza SA 2018, s. 24.
[3] Tamże, s. 289.
[4] Tamże, s. 341.


Tytuł: Śmierć Komandora: Pojawia się idea
Autor: Haruki Murakami
Tłumaczenie: Anna Zielińska-Elliott
Wydawnictwo: Muza SA 2018
Liczba stron: 480