Miła Czytelniczko, Miły Mamucie, Miły Czytelniku!

Przypomnij sobie: „Matrix”, początek, gdy oglądałeś pierwszy raz. Rozróba, typowa w filmach akcji, kryminalnych, sensacyjnych. Są w niej dziwne wtręty: jedna dziewczyna dokopuje czterem uzbrojonym policjantom, skacząc po ścianach; tak niewiarygodne, że co najmniej głupawe. Potem ciocia Carrie-Ann wieje co sił w nogach, skacze przez ulicę na drugi dach; ścigający ją agent też. Oj, dystans ze 20 metrów, więc owo fruwanie to eskalacja bzdurnej niemożliwości, typowej dla USAwskich filmów tych konwencji, eskalacja poza granice rozsądku, w jakich widz akceptuje takie rzeczy. Zatem uznałeś to (ja też) za głupawe lub głupie; ewidentnie autorzy musieli uznać widzów za durniów, którzy przełkną wszystko, co im się wciska. Potem jest trzeci wtręt: drugi taki skok z wstąpieniem do lotnictwa; za czwartym ciocia Carrie-Ann świadomie, bo po przemyśleniu rzuca się do budki, na którą wali wielka ciężarówka; bardzo niezdrowe, pochrzanione poza granice głupoty. Gdyby nie kilka rzeczy.

A teraz czytasz „Mistrza i Małgorzatę”. Na początku jest tam całkiem zwyczajna scena: redaktor czasopisma literackiego rozmawia z poetą; konwencjonalny opis, gdzie to się dzieje, jak wyglądają, ot, nuda. Takie to zwyczajne, że uczeń z gimnazjum mógłby coś takiego napisać w ramach ćwiczenia techniki opisu. Upał srogi, idą do budki, gdzie mineralnej nie ma, piwa nie ma, napój morelowy jest, ale ciepły. Z tego, o czym i jak rozmawiają, i w jakim kontekście, dowiadujesz się, jaka to konwencja: socrealistyczny produkcyjniak, choć tu wyjątkowo chodzi o produkcję literacką. Głupie lub głupawe (?), albo przynajmniej nudne. „Matrix” ma choć ciocię Carrie-Ann z tym jej przenikliwym spojrzeniem i niebanalną urodą, choć ocena (?) musi być nieubłagana: za chuda... [„Quo vadis”; czytasz list, w tej konwencji nie licz na przypisy i ścisłość cytatów, w takich razach powtarza się je z pamięci, więc na ogół przekłamane; list to nie jedyna konwencja, która to wyklucza, z „Lalki” pamiętasz, że Wokulski powtarza wiersz „...że są gdzieś na ziemi jasne anioły z skrzydłami jasnemi...” z głowy, niedokładnie i bez przypisu - chyba że wydawnictwo dodało wtórnie - a nawet, łobuz jeden, dodaje: gdziem ja to czytał, gdzie?; ale to list, więc jw. będę sygnalizować cytaty, trawestacje; a po drugie, MiM nie czytałem już chyba ze dwa-trzy lata, nadto pożyczyłem swój egzemplarz, więc i tak nie mam w czym sprawdzać]. Niemniej w owym konwencjonalnym toku też pojawiają się odskoki. A to narrator oświadcza: tu musimy się zatrzymać, by odnotować rzecz niezwykłą: nie tylko nikogo nie było w alei, lecz i... itd. Przecież to nic nadzwyczajnego, w takim miejscu, choćby zwykle było sporo ludzi, może się zdarzyć, że nie ma nikogo, zwłaszcza w upał. Wśród paru takich odskoków jest i ten, że nagle redaktorowi ktoś się przywidział; tym razem sam wyjaśnia, nic niezwykłego, to ze zmęczenia upałem, zdarza się. Rozmowa redaktora z autorem-poetą dotyczy dzieła owego autora, dotyczy więc literatury. Wiedząc, że toczy się w kontekście epoki stalinowskiej w wydaniu radzieckim, nie całkiem łatwo można spostrzec, iż ona jest o tyle dziwna, że niby rozmawiają o literaturze, ale w gruncie rzeczy o ideologii, a o tyle o religii, o ile chodzi o temat owego poematu. Zauważ, jak kompetentny jest redaktor i że on w rozmowie wygłasza referat fachowy, np. słyszałeś kiedy o Huitzilopochtli? Chyba że studiowałeś kulturoznawstwo. No i tak zwyczajnie się toczy, aż pojawia się dziwny facuś: m.in. dziwnie wygląda, w rękawiczkach w taki upał; dziwnie dosiada się do nich na ławkę, potem tych dziwności będzie więcej, na czele z oczami; ale przecież wszystko to może się zdarzyć: nic niezwykłego, choć rzadkość, że rękawiczki w upał; rzadko, lecz zdarza się, że ktoś ma jedno oko innego koloru niż drugie (ot, np. dowódca czołgu w „Czterech pancernych...”, w książce, nie w filmie). W owych odskokach zatem sprzeczność (w porywach może i do wytworzenia poczucia głupawości) nie polega na tym, że dziwne są fakty czy zdarzenia – lecz na sposobie ich przedstawienia (narrator podkreśla, czasem z dużym, z pozoru nadmiernym naciskiem: to niezwykłe, tamto dziwne itd.) i na eskalacji dziwności. Widzisz? Jak w „Matriksie”. Odskoki i ich stopniowanie (coraz dziwniejsze, od hopsnięcia po ścianie po zaiste samobójczy bieg do budki); to raz, a dwa: sposób pokazania, główna z tych rzeczy, które nie wprost zaprzeczają ocenie, że to głupie. Gdyby było, to może pokazaliby w zwolnionym tempie wyskok cioci Carrie-Ann w trakcie bójki z policjantami – ale nie byłoby ciut dłuższego, zwolnionego ujęcia w biegu po dachu. Ucieka, więc to powinno być jak bieg po rekord. Gdy Ci pokazują w zwolnionym tempie biegaczkę na stadionie, widać kolosalny wysiłek i sam ruch, ze skurczem na twarzy z wysiłku. Tu nie. Tu ona się porusza, jakby to był balet albo występ mima, jakby zupełnie bez wysiłku, twarz ma jak na pomniku bogini, bez żadnego grymasu, bieg jest ewidentnie skupiony na harmonijnym ruchu – jest piękny, taki bieg w zatrzymaniu widuje się już tylko na wazach greckiego antyku, tak musiało być na tamtych stadionach... A teraz zauważ, bardzo łatwo myśleć o tym tak: to ucieczka przed śmiercią, więc moim zdaniem, do którego mam prawo, ciocia musi biec „stadionowo-współcześnie”, z grymasem itd., a skoro nie, to scena jest zła, fałszywa, do bani, bełkot i reżyser nie panuje nad filmem. Na tym się zatrzymuję; znalazłem tę jedną, i to swoją własną interpretację + ocenę, dalej już nie szukam, nie zastanawiam się, nie myślę – bo po co? Rozumiesz ten mechanizm: świadomie lub nie, wybrać z tekstu to, co się nie podoba, pominąć wszystko inne (na czele z kontekstem), czyli: zawęzić swoje patrzenie, ograniczyć się – i na tej podstawie wydać ocenę (i ani ćwierć sekundy nie pomyśleć, że może by trzeba najpierw sprawdzić, bo a nuż tak się tylko wydaje). Wszystko się zgadza jak w ruskim banku, ponieważ fundamentem tego podejścia jestem ja, moje patrzenie. Wiesz, jakie są najstraszliwsze zwierzęta na świecie? Misie. Do najgroźniejszych należą widzimisie i niepodobamisie, ale najokropniejsze to niechcemisie. Bo gdy się chce, cała rzecz wykonuje obrót i ujawnia stronę niewidzianą, niespodzianą, czasem niemożliwą. Dla jasności: zjawisko względności sprawia, że to nie łyżka się gnie, tylko Ty [„Matrix”], tzn. nie rzecz dokonuje obrotu, bo ona jest, jaka jest, niezmienna, dana z zewnątrz – to Ty sam, przykładając do rzeczy wolę miast widzimisia, tym samym dokonujesz obrotu, przeniesienia się w pozycję, z której widać inną stronę rzeczy. To bywa niebezpieczne, bo stąd widać prawdę. Widzimisie z przyległościami to filtry albo klapy na oczach, skoro jw. decydują za Ciebie o oddzieleniu, zawężeniu, odsianiu tego, co widzisz. A wtedy patrzysz, ale nie widzisz; słuchasz, ale nie słyszysz; czytasz, ale nie przeczytasz (w tym ostatnim nie chodzi o czas przyszły, ot, gramatyka nie pozwala utworzyć słowa „przeczytujesz”, trzeba by je dać w cudzysłowie, klops...).

Dla pełnej jasności to samo inaczej: wyobraź sobie, że w Średniowieczu stoisz na wzgórzu. Patrzysz, więc wiesz: Ziemia jest płaska; Słońce obraca się dookoła Ziemi, tj. wokół Ciebie, wszystkie gwiazdy też. Gdybyś był człowiekiem dzisiejszym, dodałbyś: takie jest moje zdanie i mam do niego prawo – ale to późne Średniowiecze. Późne, bo wcześniej nie wylezie Ci z kąta jakiś łobuz w kapturze, np. WB, albo co gorsza w stroju żeglarza, i nie zacznie Ci opowiadać herezji: Ziemia jest kulista, obraca się wokół osi, krąży wokół Słońca. Może Ci to tłumaczyć tak lub siak i owak – i nic. Może Ci nawet przytoczyć bodajże Heraklita z Efezu (?): kiedy stoisz w łódce płynącej wzdłuż rzeki, łódka się porusza, więc domy, lasy itd. na brzegu się poruszają. To przecież pisał jeden, a wszyscy twierdzą, że trzeba mieć własne zdanie, bo ma się prawo... tfu, że Ziemia jest płaska, a Słońce krąży itd. Może Ci do maja klarować, że gdyby piłka była bardzo wielka, to mniejsza od ziarnka piasku pchła na piłce z wysokości swych oczu będzie widzieć wokół siebie płaską powierzchnię (krzywizna powierzchni Ziemi jest na tyle mała, że gdyby nie nieprzejrzystość powietrza, to z Pałacu Kultury byłoby widać szczyty Tatr). To tak, jakbyś do otworu na dwuzłotówkę w automacie chciał włożyć piątkę.

Automat można przebudować, ale człowiek to nie automat: tylko Ty sam możesz zdjąć filtry, by siebie zmienić tak, żeby prawda do Ciebie dotarła. Zauważ, że to nie zależy bądź mało zależy od stanu rzeczy: jest, jaki jest – a czy go widzisz, słyszysz, przeczytasz, zależy od Ciebie, od Twej woli. Dowód oczywiście istnieje, dowodów jest niemało. Żeglarz zaprowadzi Cię na brzeg morza. Oczywiście morze też jest płaskie, to widać. Tylko że sposób oddalania się statku jest niemożliwy. Na płaskim widziałbyś go w całości, z czasem coraz mniejszy, aż go ukryje nieprzejrzystość powietrza. A tu guzik. Zmniejsza się wraz z odległością, ale najpierw w wodzie znika kadłub, potem nadbudówki, potem maszty, tak jakby tonął, czyli jakby poruszał się w pionie. Nie może poruszać się w pionie, bo morze jest płaskie. A zatem to złudzenie, niespójność, fałsz, bełkot i autor nie panuje nad dziełem, skoro wstawia takie niepasujące niezgodności. Żeglarz może Ci sto razy wyłożyć, co to jest horyzont, a to słowo i tak zostanie dla Ciebie chińskie, bo podstawą zdefiniowania horyzontu jest uznanie istnienia krzywizny powierzchni Ziemi. A Ty przecież wiesz, że jest płaska – więc nie przyjmiesz tego, o czym (tu uwaga) świadczy właśnie takie, a nie inne znikanie statku na morzu. Poza tym od ręki go rozłożysz rozstrzygającym argumentem: gdyby była kulista, to ludzie i statki po drugiej stronie pospadaliby z niej (ewentualnie możesz pójść na średniowieczny kompromis: nie jest płaska, lecz trochę wypukła). Jest inny dowód. Jeśli w owym Średniowieczu wsiądziesz w rakietę kosmiczną i przeniesiesz swój punkt widzenia nie o pół mili w górę, jak teraz na wzgórzu, lecz o mil kilkadziesiąt, zaraz na własne oczy zobaczysz krzywiznę i kulistość Ziemi. Ale to niemożliwe. Po pierwsze: nie ma statków kosmicznych. Po drugie: metoda jest absurdalna, bo przecież wszelką rzecz bada się z bliska, im dalej, tym gorzej ją widać. Po trzecie, wynikające ze złożenia dwóch poprzednich z Twoim średniowiecznym światopoglądem: ponieważ statków kosmicznych nie ma, a wynik obserwacji zaprzecza dotychczasowemu doświadczeniu, więc zupełnie nieistotne w Twoim patrzeniu jest to, co widzisz; liczą się okoliczności. A wtedy wiesz: to wszystko sztuczka złego, oszustwo, czary, złudzenie; ów żeglarz to wcielenie szatana, ów statek kosmiczny to czary diabelskie, więc co się dzięki temu widzi, musi być, więc jest, fałszem, kłamstwem, nieprawdą, złudzeniem, fikcją, nie jest rzeczywiste, nie istnieje... (coś pominąłem?).

No i teraz wiesz, a jeśli nie wiesz, to chociaż rozumiesz, przynajmniej dwie rzeczy. Jedna, że twierdzenia w rodzaju: cokolwiek przysłania mi wartości tej książki – to pozór; prawda jest akurat odwrotna, jak z tą łyżką w „Matriksie”: to Ty sam sobie przysłaniasz. Druga: teraz wiesz, coś narobił, odsyłając człowieka – o którym wiedziałeś tylko jedno, ale bardzo ważne: że szuka – do recenzji MiM napisanej przez krytyka, który to dzieło czytał, ale go nie przeczytał.

Trzeba dodać, że z bliskiego Kosmosu kulistość Ziemi widać, ale nie, że ona krąży wokół Słońca. To by wymagało znacznie większego oddalenia i lat obserwacji (jedynie zasygnalizuję, że mowa tu tylko o dwóch sprawach, a naprawdę ich się splata wiele; np. że z Kosmosu nie stwierdzisz, nawet gdy na sobie zaobserwujesz stan nieważkości, jak się ma sprawa ze spadaniem czy niespadaniem ludzi po drugiej stronie kuli ziemskiej; że Ziemia prócz tych dwóch wykonuje jeszcze kilkanaście innych ruchów). Ale jedno i drugie (i mnóstwo innych) można stwierdzić z Ziemi bez żadnych cudów. Dzięki matematyce. Trzeba wyjść od wyników obserwacji, a następnie przeanalizować je za pomocą geometrii, i to niezbyt skomplikowanej. Wtedy łatwo dowieść, że zjawisko stopniowego znikania statku za horyzontem wynika z krzywizny powierzchni morza, po czym już spekulatywnie uogólnić to można do wniosku o kulistości Ziemi. Że Ziemia obraca się wokół Słońca, staje się jasne po przepuszczeniu wyników długich obserwacji przez obliczenia algebraiczne: wyniki są dokładniejsze, gdy przyjąć założenie, że Ziemia obraca się wokół Słońca, wtedy dokładniej wylicza się zaćmienia itd. W ten sposób większa dokładność wyliczenia staje się dowodem na prawdziwość tego twierdzenia, tym samym na fałszywość tamtego. To na tym polegało odkrycie Kopernika, przecież on w Kosmos nie latał, tylko obserwował i liczył. Tylko? Trzeba mieć łeb jak wagon, żeby po stwierdzeniu niedokładności dotychczasowych obliczeń przełamać w sobie (!) utrwalony schemat, oparty na bezpośrednim widzeniu rzeczywistości, i stwierdzić, że ten pogląd musi być błędny, więc jest błędny. A ogłoszenie tego wymagało przynajmniej tyle samo odwagi, co wybranie się w drogę do Chin w przeciwną stronę niż dotąd na podstawie tego (nie tylko tego, ale nie rozpraszajmy się) wniosku, że skoro statki na morzu znikają tak, jak znikają, to Ziemia musi być kulista. Trzeba było własne zdanie dostosować do rzeczy, a nie rzecz do własnego zdania. To wtedy poznać można ową rzecz, w tym jej wartości, a potem wydać sąd o rzeczy, ocenić ją – gdy, na odwrót, widząc siebie, ciągle siebie, o samym sobie wydaje się ocenę, choć się wydaje, że to sąd o rzeczy. Czytanie, słuchanie, patrzenie może być zatem takie, jak się komu podoba – ale przeczytanie, słyszenie i widzenie może być tylko takie i żadne inne.

Ile razy, w ilu różnych kontekstach wyżej wystąpiło słowo „niemożliwe”? No, jest tego niemało. Czemu tak? Czemu to wprowadzenie jest aż tak nie na temat, o czym innym, o aż tak innych sprawach, jak astronomia, matematyka? Przecież miało być o „Mistrzu i Małgorzacie”! Nie pasuje, absurd, bełkot, autor nie panuje... itd.

Jest takie, jakiego trzeba, by przygotować do MiM.

Bo MiM to dzieło niemożliwe.

Do tego stopnia, że nie bardzo się daje w ogóle mówić o nim w liczbie pojedynczej; tam nawet kot nie jest kotem, i to co najmniej na trzy sposoby nim nie jest...

I tyle, koniec listu. Tyle dla tych z czytelników, którzy mają już dość, czterostronicowy rozmiar listu osiągnął barierę ich odbioru, podobania się czy niepodobania itd. Dalszy ciąg już tylko dla tych, którzy mają dość woli, by nic nie było dla nich za długie (ale lepiej to sobie wydrukować na papierku, niż czytać na ekranie: times, 12 punktów, kolumna szer. 16,5 cm).

Jest hak. Przecież na takie postawienie sprawy literatury – obiektywne – musi być dowód. Żadne analogie ani porównania dowodu nie stanowią, najwyżej ilustrację. [Teraz uwaga w ramach przygotowania: kto czytał już MiM, odbierze dwa zdania poniżej zupełnie inaczej niż ten, kto jeszcze nie czytał, choć wie, że to trawestacja].

Uwierz mi: na to istnieje dowód ostateczny i niepodważalny. I dowód ten niebawem zostanie Ci przedstawiony.

[Dlaczego inaczej? Całkiem zwykłe dwa zdania... Ale o tym, co one naprawdę znaczą, decydują mniej one same, bardziej kontekst. Ci, którzy znają MiM, wiedzą zatem, że za tymi zdaniami stoi niebezpieczeństwo, co więcej, była o nim wzmianka wyżej, we wprowadzeniu. MiM to dzieło niebezpieczne. Jest takich dzieł niemało, w różnym stopniu niebezpiecznych. Może i Ty już kiedyś takie przeczytałeś. Np. „Kubuś Puchatek”. „Mały Książę”. „Alicja...”. A MiM jest samo w sobie dowodem. To główna wartość tego dzieła. Przynajmniej jedna z najważniejszych. Tylko o tej będzie dalej mowa, choć pamiętając o zazębianiu się różności, nie da się nie wzmiankować okazjonalnie o innych, ale tylko niektórych. Choć zatem postawiłeś problem tak: widzę wartości, ale to czy owo mi przysłania wartość całości – to do omówienia choćby głównych wartości albo przeglądowego przedstawienia głównych i innych, trzeba by rozmiarów książki].

A zatem: wedle owego otwarcia „Matriksa” dowiadujesz się m.in., że to konwencja kryminału lub filmu akcji, wspomniane nieprawdopodobieństwa sugerują, że to bzdura dla bezmyślnych, niemniej odskokowy sposób ich pokazania powoduje zaintrygowanie, no i owo otwarcie jest za krótkie, żeby mieć pewność, więc oglądasz dalej. Takie jest też otwarcie MiM: konwencja to socrealistyczny produkcyjniak, ale z odskokami, więc niby nudne i głupawe, ale szybko takie być przestaje, intryguje i nie wiadomo, czy jest piątek, czy Nowa Zelandia.

Stań w miejscu Kopernika. Załóż, że tylko wydaje Ci się to niespójne, a naprawdę jest spójne – by sprawdzić, czy i co z tego wynika. Wynika, co wyniknąć musi: to nie ta konwencja. Uchwyty, za które można wziąć tę scenę z „Matriksa”, podnieść i zajrzeć: jeden to ów bieg, a drugi: w filmie akcji po takim skoku z dachu na dach następny ścigający, policjant, absolutnie nie zatrzymałby się, nie byłoby zbliżenia na twarz, w której oczy wyłażą na wierzch, i nie powiedziałby owego zasadniczego słowa „Niemożliwe!” (bowiem w tych konwencjach usiłują Cię przekonać, że takie rzeczy są możliwe). Skoro to niemożliwe i powiedziane wprost, tym samym to taka konwencja, w której niemożliwe jest możliwe, a nawet należy elementarnie do tej konwencji. Jakiej? No przecież takie rzeczy akceptujemy w konwencji fantastycznej. Zatem już z Ziemi można... tfu, już z otwarcia można by wywnioskować, z czym ma się do czynienia, ale tak czy owak potem się wprost okaże, że to film fantastycznonaukowy. Konkretniej: że to połączenie akcji czy kryminału z fantastyką naukową, tak wyważone, że to drugie dominuje nad pierwszym (hm, z obowiązkowym w drugiej klasie nie tylko w filmie USA wątkiem damsko-męskim, ale nie rozdrabniajmy się; w sprawie MiM też to i x innych rzeczy pominę; tylko zaznaczam, że w tym się mieści sporo wartości MiM, do tego stopnia, że warto czytać tylko z tego powodu). MiM to m.in. powieść fantastyczna (nie fantastycznonaukowa).

Ale istotne: ona jest splotem konwencji, nie mieszaniną, lecz bardzo porządnie utkaną siatką, w której przenikają się nie dwie czy trzy, lecz dużo więcej konwencji. Oto niektóre, pierwsze z brzegu, przykłady. Kryminał: masz porwania, strzelaninę i nawet zaplanowane morderstwo, że o rozróbach nie wspomnę, ze sporym udziałem organów ścigania. Satyra: owa soc-rzeczywistość jest krytykowana na kpiąco w mnóstwie miejsc. Ale komizmu tam więcej, nie tylko w miejscach ewidentnie satyrycznych, jest to więc dzieło komediowe, miejscami zabawa dla samej zabawy, a miejscami, tu uwaga, zabawa konwencjami. Miejsc ponurych i tragicznych mnóstwo, na czele z tragiczną postacią głównego bohatera (to rzecz tak zrobiona, że głównych bohaterów jest kilku, i to głównych na różne sposoby; a np. okaże się przy końcu, że niejeden z drugoplanowych, którzy byli komiczni, zarazem wcale tacy nie byli - kolejna niemożliwość). Można by tak dalej wyliczać, ale chodzi mi tylko o sygnał: to dzieło takie jest; „multikonwencyjne”, skomplikowane, bardzo złożone i bardzo poskładane. M.in. stąd wynika, że patrząc przez filtry można mu zarzucić bajzel i niespójność, ponieważ przejścia są płynne, nie zawsze sygnalizowane, konwencje się łączą, coś, co jest kryminalne, może być zarazem satyryczne, fantastyczne itp. To dzieło należące do klasy najwyższej, jaką znamionuje m.in. konstrukcja na zasadzie stopu metali. Po co są stopy, to wiesz: żeby stworzyć materiał, który ma właściwości bardziej przydatne do danej funkcji, niż którykolwiek z jego składników z osobna albo po kolei; jakość czy wartość stopu w tym sensie nie przekłada się mechanicznie czy algebraicznie na zwykłą sumę wartości bądź właściwości poszczególnych składników.

No i mamy połowę piątej strony, a oto następny wstęp: ta książka jest niedokończona. Jak to, przecież ma zakończenie, więc jakżeż niedokończona? Po pierwsze: ma dwa zakończenia (naprawdę ma trzy lub cztery, w tym dwa w jednym, ale tymczasem trzymajmy się dwóch). Teraz popatrz: kto przeczytał MiM, ten wie, że powyżej podana jest prawda. Kto nie (wyobraź sobie, że nie czytałeś), odbierze to jako kompletny bełkot, nietrzymający się niczego, a co dopiero kupy. Oto więc masz króciutką i uproszczoną egzemplifikację specyfiki i trudności tego dzieła: ono po prostu takie jest – w miarę jak się je poznaje, jak się w nie wnika, niejasność czy bzdurność okazuje się nie to, że pozorna, nie to, że owa absurdalność znika; stopniowo coraz lepiej wiadomo, coraz lepiej widać, że ma i jakie ma cele, o co w tym chodzi. Ale to nie przychodzi darmo, bez trudu: trzeba wniknąć, a to praca. A wracając do wstępu; po drugie: nieliczni piszą nieliczne teksty od początku do końca. Zwykle jest tak, jak pamiętasz z rękopisu Mickiewicza. Tam trzy początki zostały skreślone i dopiero czwarty to ostateczne: „Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu”. Zarazem widać, że autor nie zatrzymał się po napisaniu pierwszego wersu, by go przerabiać aż do czwartej wersji, lecz w pierwszej wersji napisał całe 14 wersów do ostatniego, a po napisaniu zakończenia przerabiał i początek, itd. – poprawiał, szlifował, wykańczał. A gdyby umarł przed napisaniem czwartej wersji? Mielibyśmy cały sonet, miałby on zakończenie, byłby opublikowany – ale niedokończony, bo nie z ową czwartą wersją otwarcia; a to ta jest najlepsza... I to casus MiM, bo przecież Bułhakow umarł, zanim ukończył wersję ostateczną, toteż czasem brak mi słów, gdy czytam gdziekolwiek zarzuty, że MiM jest niedorobione, szafa nie gra, niespójności, dłużyzny, to-śmo-owo itp. Tym bardziej że te niespójności to rzadkie wyjątki. Naprawdę ciężkie słowa w takich razach przychodzą do głowy na widok tak skrajnego zamykania oczu na fakt niedokończenia – a jest po temu jeszcze druga przyczyna.

Druga tkwi w tym, że nie wiadomo, jakie miało to dzieło być ostatecznie. Może znasz Gaudíego katedrę Sagrada Familia w Barcelonie, choćby z obrazków. Gaudí zmarł, gdy ją budowano, taka już została: jedna nawa z bocznym frontem, jakaś może 1/4-1/5 zamierzonej całości. Jeśli zobaczysz obrazki z tamtego czasu (nie późniejsze niż sprzed 20 lat), widać: to prawdziwy kościół, czyli taki, w którym chciałby zamieszkać Bóg [trawestacja za Łysiakiem] (w przeciwieństwie do wielu znanych Ci kościołów, które wyglądają nie jak mieszkanie Boga, lecz np. silos zbożowy, schron przeciwatomowy, okręt podwodny lub diabli wiedzą co), zarazem jest kompletnie odjechany (czyli poniekąd MiM architektoniczny). Katalończycy jakiś czas temu postanowili go dokończyć. W przeciwieństwie do literatury, tu była po temu ścisła podstawa: zachował się kompletny projekt Gaudíego. Było widać już wtedy, z zestawienia dzieła niedokończonego z rysunkami projektowymi – i to widać teraz, w trakcie jej kończenia (a może już dokończyli): tamten dawny, niedokończony fragment był lepszy niż całość, bardziej ekspresyjny, bardziej odjazdowy, piękniejszy. I to może być casus MiM, tylko nie sposób tego stwierdzić, przecież tu nie ma obrazka z zamierzoną finalną postacią dzieła...

No, teraz po wprowadzeniu i po wstępie można przejść do kolejnego wstępu do wstępu. Owa początkowa rozmowa pod lipami, a zarazem cały ów zwyczajny początek, zmienia się stopniowo; przestaje być normalna. Z toru literacko-programowego (czy ideologicznego) ewidentnie wjeżdża na tor religijno-filozoficzny, zauważ, jak wraz z tematem zmienia się język, jakim rozmawiają (tylko ten drugi, poeta, nic nie kapuje, wiadomo dlaczego, a jeśli nie, będzie o tym mowa znacznie później w szpitalu). Zauważ: najpierw redaktor stwierdza, że Jezus nie istniał, wtedy profesor upewnia się, pytając drugiego: A pan się zgodził z kolegą? – Na sto procent – odpowiedział poeta, który lubił się wyrażać zawile i metaforycznie. W tej jednej kwestii dostajesz trzy rzeczy. Jedna dotyczy światopoglądu bohatera. Druga to element charakterystyki tego bohatera: taki z niego poeta, taka jego poetycka zawiłość i metaforyka. Trzecia: to zdanie kompletnie nie pasuje do produkcyjniaka, nie ta konwencja. To zdanie jest przecież przewrotne, ironiczne i humorystyczne.

Jak widać, nie tylko ta książka zmienia się w jakąś inną. To samo jest z jej klasą: nie od ręki, lecz po pewnym czasie widać, że poziom rośnie – bo takiego zdania, które przenosi trzy treści w jednym, uczeń z gimnazjum nie ułoży, chyba że jest np. Rimbaudem. Dopiero dalej to widać wyraźnie, zdecydowanie, i chodzi już o coś innego. Np. wtedy, gdy profesor zwraca się do poety (nie cytuję, tylko powtarzam w przybliżeniu): Widzę, że chętnie by pan zapalił (po czym widzi? skąd on to wie, u diabła?) – Tak, ale nie mam papierosów - Jakie pan pali? Tu zastopujmy na chwilę: poświęć choć 33 sekundy na zastanowienie, jak dziwaczna jest ta rozmówka, z pozoru prosta. Najpierw profesor widzi coś, czego nie widać; ale może widać z mowy ciała; po potwierdzeniu każdy wyciągnąłby papierosy i poczęstowałby poetę – a on nie! On zadaje pytanie absurdalne: „Jakie pan pali?”. Dowiaduje się o upodobania poety? Przecież na nic mu ta wiedza; pytanie byłoby sensowne, gdyby istniała możliwość wyboru, ale z kontekstu wynika, że wybór jest niemożliwy, bo niby jak: profesor nosi w kieszeni sklep tytoniowy, czy co? To przecież absurd do kwadratu. Poeta go tak właśnie zbywa: a co, ma pan do wyboru? czy czymś takim, nie pamiętam. A ten jakby nie słyszał; powtarza pytanie: Jakie pan pali? Dręczy go to, czy co? Poeta ma tak dość absurdalności tego wypytywania, że z nienawiścią mówi: „Naszą Markę”. A wtedy, dopiero wtedy, profesor wyciąga papierośnicę i podaje: proszę, „Nasza Marka”. Widzisz, że właśnie stało się coś niemożliwego? Owszem, to mógł być przypadek. A jeśli nie?

To przykład z x takich miejsc, do których w tej książce dojdziesz i nie będziesz wiedzieć, czy to piątek, czy Nowa Zelandia. Ona taka jest – życiowa... Zauważ dalej dwie rzeczy. Jedna: zależnie od Twej domyślności i/lub wiedzy, powtarzam, zależnie od Twej domyślności, wiedzy, może być tak, że w owej chwili już bardzo dobrze wiesz, dlaczego profesor pyta tak dziwnie i że nie ma żadnego sklepu w kieszeni, bo nie potrzebuje... Czy tak, czy nie, rzecz druga: nie masz czasu się nad tym zastanowić, co więcej: obaj rozmówcy profesora też. Natychmiast ich uwaga (i Twoja) zwraca się na coś innego: na papierośnicę. I tu masz do czynienia z następną, inną, bodaj głębszą absurdalnością. Papierośnica jest opisana, swoje szczególne cechy ma, ale papierośnica jak papierośnica – dla nas, tu i teraz. Nieadekwatna do przedmiotu jest reakcja obu rozmówców; tu klasyczny wszechwiedzący narrator włazi im do środka i podaje Ci: jeden pomyślał „Nie, to jednak cudzoziemiec”, a drugi „O cholera...”. Jakim cudem z papierośnicy można wywnioskować, że ktoś jest cudzoziemcem? Niemożliwe, Ty ani nikt z nas na widok nawet takiej papierośnicy absolutnie nie pomyślałby niczego takiego. A on tak. Dlaczego? Bo taki jest kontekst, tu: taka jest rzeczywistość, w której on żyje, w tej rzeczywistości taka papierośnica jest niemożliwa, a co najmniej niemożliwe jest pokazanie jej komukolwiek na ulicy. Jaka zatem jest owa współczesna rzeczywistość radzieckiego socjalizmu lat 1930.?

Jak widzisz, w krótkim kawałku sceny mieści się sporo informacji. Są one wartościowe, bo i o człowieku, i o rzeczywistości, i o człowieku w tej rzeczywistości. Ale co ważniejsze: prosto i po mistrzowsku tu pokazano, jak jedna rzeczywistość (papierośnicy) natychmiast zamknęła czy wykluczyła możliwość dostrzeżenia innej (tej z „Naszą Marką”), skutecznie odwróciła od niej uwagę. Przysłoniła ją. I co, dalej coś przysłania Ci wartości tej książki? Nadal uważasz, że po takim numerze (a to przecież drobna próbka) można posądzać autora choćby o cień grafomanii albo głupawości? Nadal uważasz, że ani tego, ani niczego takiego w tej scenie nie ma? Nadal nie widzisz, że skoro mowa tu o fenomenie przysłonięcia jednej rzeczywistości przez drugą, i skoro Twój problem polega na przysłonięciu – to do wartości tej książki należy i ta, że jest to książka o Tobie?

Jest w owej początkowej części miejsce, w którym profesor przechodzi na język chiński: on im mówi, że Jezus istniał naprawdę. Oni mu na to, że z całym szacunkiem, ale mają inne przekonania (gdyby owa rozmowa toczyła się w Biblionetce, powiedzieliby to samo inaczej: mamy na ten temat własne zdanie i mamy prawo do niego). Teraz uważaj, co on na to: że tu po prostu nie trzeba mieć żadnych przekonań; istniał i już.

Że coś było, że ktoś istniał, trzeba udowodnić. I on im dowód podaje; zaczyna opowiadać; tu owo sławne: W białym płaszczu z podbiciem koloru krwawnika, posuwistym krokiem kawalerzysty... (na boku: bodaj wszyscy pamiętają ten początek drugiego rozdziału, zaś mało kto, ze mną włącznie, pamięta początek całej książki, pierwszego rozdziału; pamięta się najwyżej nazwę ulicy; no, dlaczego tak?). Najdalej po trzecim zdaniu wiadomo coś kompletnie pochrzanionego: to nie jest opowieść, nikt tak nie opowiada, nie ta stylistyka. A jaka? Literacka: to druga książka, osobna; a więc: powieść w powieści; piątek czy Nowa Zelandia? Mnie w tym miejscu zatkało („O cholera...”!) i ciary mnie przeszły. Owszem, nie każdy ma wrażliwość, a bywa, że ma, ale nie w tym miejscu (przy okazji: ja mam wrażliwość słabą, toteż jeśli mnie mrowie przechodzi, świadczy to, że tekst ma siłę rzędu korpusu pancernego wzmocnionego najcięższą artylerią, lotnictwem taktycznym i dywizjonem floty wojennej; tym samym on tak lub podobnie w tym miejscu musi działać na większość czytelników, skoro owa większość ma większą wrażliwość; no i z wypowiedzi w Biblionetce wiesz, że to prawda). Jeśli jednak ktokolwiek tego tak nie odbiera, to ma pełne prawo, przecież nie jesteśmy tacy sami. Ale nie ma prawa, nie wolno mu jako czytelnikowi się ograniczyć (powtórzę: nie można, nie wolno się ograniczyć) do siebie, tj. do tego, że to na nim nie robi wrażenia i nic mu nie mówi. Czytelnika definiuje przecież konieczność przeczytania, tj. trzeba co najmniej zdać sobie sprawę, że takie to jest: rytmizacja plus owo skokowe przejście z jednej powieści do drugiej, zupełna zmiana miejsca, czasu, akcji, nastroju, stylu, wszystkiego.

Teraz tak: trzeba dygresję; potem wróć do tego, co wyżej. Otóż teraz takie przeskoki „dwuksiążkowe” i podobne wydyndy są nieczęste, ale już normalne. Ale to jest przed 1940; nie ma takich numerów (prawie). Na hasło, że coś takiego wtedy wymyślił grafoman, krzywa sękata laga się sama w kieszeni otwiera i chciałoby się wytłuc wszystko w drobny mak, szafki oszklone, menzurki, szkiełka, ze szklanymi głowami włącznie (pamiętasz Iwana w szpitalu? No właśnie). Takie rzeczy nie biorą się znikąd, nagle. „Odyseja” zaczyna się od środka: w zadanym miejscu i czasie pojawia się bohater, po czym przez pół dzieła nic się nie dzieje, on „tylko” opowiada, co mu się przygodziło wcześniej, dopiero potem rusza „prawidłowa” akcja, jako kontynuacja (mowy nie ma, żeby to były jakieś początki literatury, to jest na tyle dojrzałe, że za taką konstrukcją muszą stać setki, jeśli nie tysiące lat ewolucji technik literackich, w literaturze mówionej, która się nie uchowała). Masz moc klasycznych narracji trzecioosobowych-wszystkowiedzących, od których bywają mniej lub bardziej powszechne odskoki. Standardowy jest też narrator-bohater, powieść w formie pamiętnikowej względnie wspomnieniowej, bywa powieść w formie listów. Pierwowzorami rozwiązania „opowieść w opowieści” są szkatułkowe „Opowieści z 1001 nocy”, „Rękopis znaleziony w Saragossie”, tak z półtora wieku starsze od MiM; no, „Opowieści...” są dużo starsze, ale w obieg w kulturze europejskiej weszły w XVIII wieku. W XIX wieku wydarza się łączenie konwencji, z wagonu przykładów masz „Lalkę” z narratorem klasycznym przekazującym sztafetowo pałeczkę narratorowi-bohaterowi-pamiętnikarzowi; pod koniec jest „Dracula” Stokera, rzecz prowadzona za pomocą notat różnego typu (w tym nagrywanych na fonografie) kilku różnych osób. A Conrad, z jego standardową formułą opowieści w powieści? (w „Lordzie Jimie” zmultyplikowaną). Wszystko to mucha, nawet „Nędznicy”; masz „Dziadów cz. III”, która jest, hm, dramatem, a tak pochrzanionym, że bardziej nie można. Od kiedy to dramat zaczyna się autorską przedmową dotyczącą tła historycznego? Od kiedy to dramat urywa się z końcem I aktu, a dalej jest epickimi kawałkami - więc już nie dramatem, nie sobą - i to niezbyt powiązanymi z owym I aktem? (np. „Przegląd wojska” pasuje tam jak Piłat w Credo, a „Do przyjaciół Moskali” jeszcze mniej). Od kiedy to dzieło artystyczne ma naukowe przypisy autorskie? No i co, dalej coś Ci przysłania, czemu w MiM profesor mówi: O po trzykroć romantyczny Mistrzu...?

Rzecz jednak w tym, że w „Odysei”, w „Lalce”, w „Draculi”, nawet w „Dziadach” (choć tu już luźno, a bodaj jeszcze luźniej u Conrada) owe różne narracje dotyczą tej samej sprawy, chociaż z grubsza tego samego czasu i okoliczności, to ta sama fabuła („Do przyjaciół...” nie). W MiM masz ni z gruszki ni z pietruszki przeskok z piątku do Nowej Zelandii: z realistycznej powieści współczesnej do powieści historycznej o Piłacie. Po drugie, już z pierwszego zdania widać, że w przeciwieństwie do zasugerowanej pierwszymi zdaniami owej współczesnej, historyczna jest literacko pierwsza klasa.

To potrwa, zanim zaczniesz wykrywać związki między nimi (jw. mogą one istnieć na zasadzie kontrastu, niekoniecznie podobieństwa), sygnalizacyjnie podpowiem trzy. Jw. nie wiadomo skąd profesor wie, że poeta chce zapalić (i ma nie być wiadomo), wspominałem, że nie zwracasz na to uwagi przez tę papierośnicę. Tu Jeszua mówi Piłatowi, że prawdą jest przede wszystkim to, iż boli go (Piłata) głowa, i to tak bardzo, że małodusznie rozmyśla o śmierci, a jedyne, czego by chciał w tej chwili, to mieć przy sobie ukochanego psa. Piłata zatyka!!! To właśnie jest ta naturalna reakcja, taka powinna się tam pojawić na „cudowne” poczęstowanie „Naszą Marką”. Ale wtedy Jeszua wyjaśnia: żadna telepatia ani żadna boska wszechwiedza, widać to po zachowaniu i ruchach Piłata (stąd wyżej wspomniałem o mowie ciała). Mimo to Piłat pozostaje pod wrażeniem (pomińmy szczegół: co wzmocniło to wrażenie). Ale na rozmówcach profesora to w ogóle wrażenia nie robi, przegapiają to! Tylko przez papierośnicę? A może i Tobie rzecz istotną przysłania to, że chodzi o papierosy, więc o drobnostkę? A może rzecz w tym, że tam jest zamknięty dziedziniec o poranku, więc skupienie obu rozmówców w miejscu wydzielonym, przesłuchanie (poważna sprawa), a tu luźna rozmowa znajomych z nieznajomym przypadkowo (hm...) spotkanym na ulicy; właśnie na ulicy, ex definitione przestrzeni otwartej, przeznaczonej do komunikacji drogowej, a w tej części pod drzewami do spacerków, wypoczynku itp., więc do skupienia, refleksji poniekąd nieskłaniającej? Od czego zależy, że na rzecz tej samej wagi czy rangi raz zwracamy uwagę i doceniamy, a innym razem nie? Na ile od nas samych? Na ile od okoliczności? Na ile okoliczności – uwaga: wewnętrzne lub zewnętrzne – są nam w stanie zaciemnić obraz czy wagę rzeczy albo zwekslować myślenie na inny tor, w innym kierunku albo i na zwrot przeciwny? Nie darmo zwą szatana księciem pozorów...

A oto związek drugi, całkiem innego rzędu. Jako się rzekło, profesor współcześnie, we współczesność (w powieść współczesną) wprowadza historię (powieść historyczną). Niby ni z gruszki, ni z pietruszki. A przecież wołami stoi przytoczona motywacja: nie dla hecy, lecz jako dowód (no, początek zbioru materiału dowodowego, ale nie rozdrabniajmy się). Przecież nie byłoby w tym sensu, gdyby historia nie miała związku ze współczesnością (toteż zauważ: dla nich dwóch, jego rozmówców, to nie ma sensu; sens ma w wymiarze całości MiM, a pod koniec ten - i nie tylko ten - związek wypłynie na wierzch tak, że nie będąc geniuszem, nie można tego tak zrobić). A zatem: ów związek istnieje. A iluż z nas myśli o historii tak: to, co było, skończyło się, więc już nie jest, nie istnieje, nie wróci drugi raz, nie ma znaczenia, nie ma wpływu ni związku z tu i teraz... Skoro zatem MiM pokazuje Ci naocznie zmianę punktów odniesienia odpowiednio do rzeczy, jakżeż może Ci cokolwiek przysłaniać tę wartość? A jeśli już wiesz, że dziś to wczoraj, tylko że dziś [trawestacja, chyba z Mrożka?], to jakżeż może Ci cokolwiek przysłaniać tę wartość, że to dzieło to potwierdza?

Przykład trzeci spośród n czy x owych związków. Jeruszalaim z jednej i Moskwa z drugiej powieści. Zauważyłeś? A przyjrzałeś się, jak to jest zrobione? (tu mały przyczynek na boku: czy to powiązanie się komu podoba, czy nie, jak też czy je zauważył, czy nie, to jego sprawa – a nie sprawa dzieła: ten związek w tym dziele jest; i to, że jest, nie podlega żadnej dyskusji, żadnemu wydawaniu się, ponieważ to autor ten związek w tekście umieścił). A jeśli zauważyłeś, pomyślałeś, poczułeś, to wiesz: to nie typowy w epice związek przyczynowo-skutkowy czy rzeczowy; on zaistniał za pomocą sposobu przedstawienia, jak to bywa w liryce; jak to bywa w Romantyzmie; w Baroku (tudzież, jako się rzekło, np. w „Matriksie”, ale tam nie ten poziom; owszem, to akurat nie wymaga geniuszu, lecz jednak co najmniej dobrego opanowania rzemiosła; a piszą o nim per: grafoman... bez komentarza). A zastanowiłeś się lub wyczułeś, czemu to służy? No to wiesz: tu nie ma jednej odpowiedzi.

By sprawę przypieczętować: niedługo później są następne z x rzeczy, od których zatyka i oczy w słup stają. Idą serią, więc niby miszmasz się robi, wedle filmowej regułki „Popieprzone to jakieś wszystko” [„Seksmisja”]. Np. pada stwierdzenie, że opowieść profesora jest ciekawa, ale całkiem niezgodna z Ewangelią, na co profesor: no nie, jakżeż można traktować Ewangelię jako poważne źródło, jako prawdę... Wredność, zabawność i wartość tej sceny polega na tym, że dokładnie ten argument był użyty wcześniej jako kwestionujący istnienie Jezusa, zaś teraz à rebours uwiarygodnia wersję profesora, więc potwierdzenie istnienia Jezusa (rozumiesz: tu mowa dokładnie o tym samym nt. literatury jako takiej, co twierdził kardynał Richelieu: dajcie mi najniewinniejszy list najuczciwszego człowieka, a ja z tego listu zrobię dowód zdrady stanu) (a w drugim nawiasie: to jedna z x sytuacji w MiM, w których, uwaga, przedstawia się - tu akurat przewrotnie - że rzeczy, sprawy, postacie, sytuacje pokazują inną twarz, co innego znaczą, bywają nie takie lub nie tylko takie, na jakie wyglądają; przecież motto też m.in. tego dotyczy). Teraz uważaj; pada dowód bezpośredni: profesor stwierdza, że on tam, wtedy, przy tej rozmowie Jeszui z Piłatem, Piłata z Kajfaszem był. Stwierdza też, że rozmawiał z Kantem kiedyś przy śniadaniu, więc już wszystko jasne... (gdy potem poeta będzie to relacjonował, też wszyscy, z jednym wyjątkiem, uznają, że zwariował). Jest zwekslowanie z filozoficznej rozmowy o tym, o czym człowiek decyduje, a co wymaga perspektywicznego planowania działań – na konkret: jeden z bohaterów stwierdza, że zaplanował i wie, że dziś wieczorem będzie na zebraniu, na co profesor: „To się nie da zrobić”. Rozmówca głupieje (czytelnik też): bo niby dlaczego? Profesor spogląda na ciemne już niebo, coś mruczy pod nosem bodajże o Jowiszu w znaku Wagi, zawiadamia rozmówcę: nie da się, nie będzie go na zebraniu, ponieważ Annuszka nie tylko kupiła olej słonecznikowy, ale i już go zdążyła rozlać... No przecież to jest totalny absurd (do kwadratu wraz tym, o czym tu nie piszę: przecież nie tylko o tym profesor informuje), bełkot, bzdura – tylko że potem to wszystko sprawdza się co do joty (a Ty twierdzisz, że MiM jest nielogiczne!). Sprawdza się, i to jest ostateczny dowód; taki, jaki niebawem zostanie Ci przedstawiony (a może są wśród Was tacy, którym już został przedstawiony...?).

Absurd, surrealizm i różne takie w sztuce mają za sobą niemałą przeszłość (że np. o Boschu, Baroku i Maeterlincku wspomnę), akurat na lata -naste i 20. z rozrzutem przypada wyraźne wykształcenie się tej sfery w sztuce (właściwie: kolejne, ale nie rozdrabniajmy się; niemniej warto dodać, że Bułhakow z absurdami, w tym dotkliwymi i straszliwymi, do czynienia miał, był na nie wyczulony, co widać w niejednej z prac z lat 20.; np. w jednej mowa o oceanie, ze względu na wielką liczbę sztormów zwanym Spokojnym). Przecież tak masz np. w „Procesie” Kafki: nie wiadomo, co się dzieje, a co się śni, i pochrzanione to jakieś wszystko (opowiadania „senne” ma na koncie i Bułhakow, w tym samym czasie). Tak masz w „Gabinecie doktora Caligari” (film): absurdalne, zdeformowane, nie wiadomo, czy i na ile prawdziwe, a na ile urojone przez wariata (w końcówce pokazują Ci wprost, że cała ta opowieść toczyła się w domu wariatów – więc nigdy nie będziesz wiedział, czy da się, czy nie da sprowadzić jej do rojenia). W „Zmęczonej śmierci” (film) masz udział osobowej Śmierci w rzeczywistości realnej (toż samo znacznie później w „Siódmej pieczęci”); ale to już idzie od klasycznej i tradycyjnej fantastyki. U nas Witkiewicz z, hm, komediami. W ZSRR Charms (szybko zakazany) z absurdalno-surrealistycznymi miniaturkami dramatycznymi, do których nasza ciut późniejsza „Zielona Gęś” jest poniekąd podobna. Oto przykład (z zawodnej pamięci):

MATEMATYK (wyjmuje z głowy balon)
Wyjąłem z głowy balon. Wyjąłem z głowy balon. Wyjąłem z głowy balon. Wyjąłem z głowy balon.
STIEPAN IWANOWICZ
Włóż go z powrotem. Włóż go z powrotem. Włóż go z powrotem. Włóż go z powrotem.
MATEMATYK
Nie, nie włożę. Nie, nie włożę. Nie, nie włożę. Nie, nie włożę.
STIEPAN IWANOWICZ
No to nie wkładaj. No to nie wkładaj. No to nie wkładaj.
MATEMATYK
No i nie włożę. No i nie włożę. No i nie włożę.
STIEPAN IWANOWICZ
Dość mam kłócenia się z tobą.
MATEMATYK
Nie, nie dość. Nie, nie dość. Nie, nie dość.
STIEPAN IWANOWICZ
Och, słowo daję, że jesteś niemądry.
MATEMATYK
Nie, mądry, i wiem bardzo dużo. Nie, mądry, i wiem bardzo dużo. Nie, mądry, i wiem bardzo dużo.
STIEPAN IWANOWICZ (wychodzi)
MATEMATYK (wychodzi za Stiepanem Iwanowiczem)

I koniec, to już całe dzieło. A u Gałczyńskiego w końcówce jednego z utworów stoi sobie w didaskaliach taki tekst: (tu następuje kawałek dialogu i dzieją się rzeczy, których nie rozumie nawet sam autor)... A u Drdy w „Igraszkach z diabłem” w tymże czasie (1946 bodajże) doktor (nie profesor) Solfernus, gdy ma zagrać w oko z Marcinem Kabatem o duszę, mówi: Dusza to rzecz zupełnie zbędna, zgoła na nic panu nieprzydatna. Widział pan kiedy duszę? To coś takiego jak rybi pęcherz, takie nadmuchane nic. A Marcin na to: Skoro tak, panie diabeł, to ona nie warta gry... (toteż grają o kabat Marcina, no i jest przekichane...).

Przypatrz się temu dramatowi Charmsa. Chodzi tylko o zabawę, komizm, żart? Tylko o surrealistyczne wyjęcie z głowy balonu? Zakończenie jest nijakie, scenka jest głupawa?

Tu zauważ: gdyby na końcach poprzednich zdań nie było pytajników, gładko byś mi uwierzył – zgadza się? Zauważ też drugie: Charmsowy balon matematyka i Drdową nadmuchaną duszę zestawiłem Ci w bliskości – a gdyby dzieliły je dwie lub trzy strony? Umiałbyś wtedy wychwycić ich związek ze sobą oraz z tym, co napiszę kilka, kilkanaście, kilkadziesiąt stron dalej? A przecież ten list ma tylko kilkadziesiąt stron – a MiM kilkaset...

Na razie zmierzam do jednego: w „Mistrzu i Małgorzacie” w niejednym miejscu chodzi przede wszystkim, rzadko wyłącznie, o zabawę. Chodzi o komizm i rozbawienie, uśmiech lub śmiech czytelnika. Widać rodzaj wyżywania się w zabawie, jak u Charmsa w poczwórnych i potrójnych powtórkach, nagłym urwaniu zabawy przez jedną ze stron, tam np. w zrzuceniu walizki ze schodów albo w rozróbie w sklepie, że o gwizdnięciu nad rzeką nie wspomnę. Gdzie indziej w kolosalnej, chyba z pół strony liczącej liście stoi, o czym mianowicie dowiedział się zbójca Gębon od Demona Drugiego Rodzaju; a wnet jest druga taka, i trzecia krótsza (jeśli pamiętasz, dowiedział się np., czemu się mówi „szewc” i „krawiec”, a nie „krawc” i „szewiec”; jakie są rozmiary dziurki tylnej ptaszka kurkucielem zwanego; była też długa seria rozróżnień między trelami a morelami [Lem]). Czy cokolwiek może przysłonić tę wartość MiM? A przecież każdemu, kto tego nie zobaczy, wydawać się (powtarzam: wydawać się) może, że półstronicowe rozmiary i powtarzanie owych wykazów są za długie, niepotrzebne, grafomania itd.

Ale powtarzam też: Ludzie! Czy to są tylko żarty? [Vonnegut; ale nie z literatury pięknej, mniej więcej taki jest tytuł artykułu Vonneguta o Lemie...].

Tu mógłby być koniec listu, pa-pa. Już wszystko powiedziałem, co trzeba, by wiedzieć o owej głównej wartości. Nawet główny dowód wyżej już jest. Ale tego nie widać... Jak w MiM...

Jako się rzekło, MiM należy do różnych modeli literackich naraz, przenikanie się tam różności występuje na różne sposoby i na różnych poziomach; jest to dzieło wychodzące poza wszelkie granice, w tym poza granice dotychczasowych konwencji (ale nie dla samego przełamywania granic, lecz przeciwnie: po to, by ustalić własną, indywidualnie właściwą temu dziełu). Nie tylko absurdalne jak w literaturze absurdu, realistyczne jak w obyczajowej, krzywo-realistyczne jak w satyrycznej, fantastyczne jak w literaturze fantastycznej itd. Nawet fantastyki się tu przenikają. MiM to nie dzieło np. stylizowane na ludowe (jak „Igraszki z diabłem” Drdy), więc sposób połączenia jest rodem z fantastyki klasycznej, tego rodzaju, co np. u Goethego, romantyków, w filmowym ekspresjonizmie niemieckim. W owej klasyce Śmierć czy szatan ewidentnie należą do innego świata, a na ten tylko wpadają czy tu goszczą, przybywają „do pracy”, niemniej swój status obcego zachowują. Miejscami tu też tak, np. kiedy ekipa na czarnych koniach wali przez przedburzowe powietrze albo gdy ktoś pije z pucharu zrobionego z trupiej czaszki. Ale sposób przeniknięcia jest zarazem taki, jak w owych ludowych baśniach (i nie tylko): są sobą, ale status mają z tego świata, jako integralnie w nim istniejący, jako istniejący w nim zwyczajnie. W owej ludowej baśni diabeł właśnie w całkiem zwyczajny sposób chadza po wioskach, upija się, najmuje się za parobka, kłóci się z aniołem, jest oszukiwany przez sprytnego chłopa itd. – tak i tutaj, np. a to gdy szatan ma reumatyzm, a to gdy kot chce płacić za bilet, to przy narzekaniu, że należało wysłać kogo innego na rozmowę z zakochaną kobietą, nie mnie, tylko jego, on ma wdzięk, a ja się nie znam, nie umiem... Inaczej mówiąc: w jednym typie literatury tu jest tu, a tam jest inna, obca planeta; zaś w drugim ni stąd, ni zowąd przy lokalnym wzroście prawdopodobieństwa we własnej piwnicy nagle możesz się nadziać na smoka, a nawet na supersmoka; albo: nic to, nie tak cłekiem praśnie, kiedy się smokini tyłkiem o chałupe iska [Lem] – a w MiM oba są połączone tak, że tworzą jedność. Po co? Cierpliwości...

Po zwekslowaniu na tor sąsiedni masz adekwatne zdanie górala, który zobaczył kolejkę linową na Kasprowy: tyn, co to wymyślyił, to nie wymyślyił, ino kajsik widzioł. MiM jest tak samo całkowicie oryginalne, jak i potężnie osadzone w dorobku literackim przeszłości i teraźniejszości (tj. „ówczesności” międzywojennej), i to idzie nie tylko od Biblii, apokryfów średniowiecznych, literackich wiedźm, Mefistofili i Diabłów Kulawych itd., lecz też od mitologii i baśni ludowych. To właśnie owe baśnie w swej prostocie bywają w podobny sposób przejmujące, czy podobnie wzruszające, czy podobnie „klimatyczne”, jak MiM, czego raczej nie można powiedzieć ani o Lesage’u (stamtąd jest satyryczność i typ metody: rodzaj robienia przeglądu rzeczywistości), ani o Goethem (stamtąd są pewne idee i nie tylko); a przecież imię ich Legion. Taka literatura (jak wszystko) po prostu nie może nagle wyskoczyć znikąd, jest skutkiem ewolucji (wyjątki jak Bosch - malarz - są rzadkie i potwierdzają regułę), nie ma też literatury bez inspiracji literackich takich czy innych, w stopniu takim lub innym. Tu bywają w MiM świadome odesłania czy aluzje na szczeblu podstawowym wprost; np. uboczna drobnostka: Skabiczewski i Panajew (satyrycy bodajże z XIX w.); to akurat humorystyczne; a i wspomnę o motcie: ono jest na poważnie, należy do rzeczy kluczowych, nie tylko, nawet nie przede wszystkim przez odesłanie do kontekstu literackiego, ale przez podanie najmniej dwu z istot tej książki. A ileż odesłań nie wprost, w tym do rzeczy, których nie znamy, mając taką znajomość rosyjskiej literatury, jaką mamy...

W MiM zarówno w powieści współczesnej, jak i w historycznej o Piłacie narratorzy są klasyczni: trzecioosobowi wszystkowiedzący (co nie znaczy, że się nie różnią). Tylko że twardo taki jest ten w powieści historycznej, a ten we współczesnej bywa inny. To się rysuje powoli. Zaraz w pierwszym rozdziale m.in. masz takie dziwne zdanie. Mowa o reakcjach bohaterów na spotkanie z profesorem, jednej konkretnej i wszystkowiedząco określonej, a drugiej: że profesor nie zrobił na bohaterze takiego czy innego wrażenia, lecz jakby zainteresował go, czy co... Normalnie dawałoby się to podciągnąć pod mowę pozornie zależną: narrator w trzeciej osobie podaje informacje w taki sposób, jakby to mówił lub myślał sam bohater. Ale normalnie to wygląda: rozstawali się przed furtką, wcześniej ona powiedziała, że on wygląda tak szalenie poczciwie; wysoka, nosiła się jak królowa jakaś, ładne dziewczęta zwykle tak... No więc dobrze: dał jej tego klapsa. I to nawet mocnego [to za Lemem, pilot Pirx w ten sposób zakończył randkę z siostrą Mattersa, a narrator tak to przedstawił w mowie pozornie zależnej]. U Lema widać, że narrator swoje wszystko wie, wydarzenia przedstawia, a robi to tak, by zbliżyć czytelnika do bohatera. A w owym kawałku w MiM nie: tu jest niepewność: „jakby... czy co?”. Czy to bohater jest niepewny swego wrażenia, przedstawianego w mowie pozornie zależnej, żeby zbliżyć jw.? Może. A jeśli nie? To przecież wygląda, że wszystkowiedzący narrator ma wątpliwości, czy aby bohater myśli bądź odczuwa właśnie to. Czyli: narrator ma wątpliwość co do siebie, czy aby na pewno jest wszystkowiedzący. Nigdy nie będziesz wiedział (ani ja), czy chodzi o to, o tamto, o oba naraz, czy o coś trzeciego, czwartego. Ale mniejsza z tym. Czy rozumiesz, że to jest niemożliwe; przecież narrator, niby mimochodem, robi coś potwornego: wątpi w swą wszechwiedzę, więc kwestionuje to, co go definiuje, kwestionuje swój status, swoją istotę.

W innym miejscu, znacznie dalej: my wiemy, że w sąsiednim pokoju nikogo nie ma, toteż gdy budzący się Stiopa woła swego sąsiada, jak się domyślacie, nikt mu nie odpowiada. My wiemy, że sąsiada nie ma i dlaczego nie odpowie – toteż w Biblionetce metodą Richelieu owo narratorskie „jak się domyślacie” posłużyło za punkt wyjścia do oskarżenia, że autor ma czytelnika za durnia. A to jest absolutnie niemożliwe, bezwzględnie wykluczone. Wystarczyło przeczytać, a nie tylko czytać. Czyli wystarczyło nie zamykać się na sobie, a od razu widać: kontekst! przecież tę scenę poprzedza obszerna informacja o miejscu, w którym rzecz się dzieje; ale o tym dalej. Najpierw zauważ, że na te trzy słowa standardowy trzecioosobowy narrator wyszedł ze swojej konwencji, ze swej pozycji: zwrócił się do czytelników tak jak w liście, w drugiej osobie. Owszem, może to być komiczne mrugnięcie do czytelników (ja się w tym miejscu uśmiechnąłem i zawsze mnie ta drobnostka bawi). Funkcja kontaktowa tekstu, lecz tym razem nie dla przybliżenia czytelnika do akcji czy bohatera, lecz uwaga, do narratora. Tylko o to chodzi? Może. A jeśli nie tylko? Bo zauważ: „... jak się domyślacie...” – a czy my w ogóle się domyślamy, czytając? Zatem to inspiracja do zadania sobie pytania: jak w ogóle czytam? Czytam jak leci czy czytam domyślając się? Ja się w tym miejscu w ogóle niczego nie domyślałem, więc ów listowy zwrot jest dla czytelnika tego typu ciut przewrotny (jako się rzekło, ta książka taka chwilami jest). To ewidentnie jedno z miejsc skłaniających czytelnika do zastanowienia się nad sobą (ważne: nad sobą jako czytelnikiem). A to przecież wewnętrzny dowód, że to nie książka dla idiotów. No to idźmy dalej: przecież wiadomo, że MiM jest niekonwencjonalną syntezą konwencji, że jest przekorna, że jest zabawna, że łączy realizm z fantastyką. Narrator zatem wie, że czytelnik wie, iż w fantastyce tak bywa, że a to odezwie się głos z kantorka [u Mickiewicza], a to z pustego pokoju dobiegają szmery, kroki, głosy... W tej konwencji czytelnik może domyślać się (!), że a nuż tu też – więc narrator od razu jednym domysłom zaprzecza, a drugie potwierdza; to pasuje do tej i takiej książki.

Co więcej: kto przeczytał, wie, że ledwie ze stronę wcześniej narrator przedstawiał nie co innego, jak właśnie niezwykłość tego mieszkania. Mowa tam o tajemniczym znikaniu z niego różnych osób – co tam osób, tajemniczo sczezł również przedmiot, i to poza mieszkaniem, i nie drobny: samochód. Zatem nie tylko konwencja jako dalszy kontekst, ale i ten bliski kontekst naprowadza na domysł, że ktoś lub coś Stiopie z pustego pokoju odpowie – a tym samym to dowód, że skoro ktokolwiek robi zarzut z owego „jak się domyślacie”, znaczy to, że zwyczajnie nie przeczytał tekstu. Ale mniejsza o to, nie idzie mi o anty-pseudokrytykę, lecz o rzecz znacznie istotniejszą. Nalegam, żebyś zobaczył, iż w owej charakterystyce tego mieszkania znikanie jest realistyczne, ale stylistyka, w jakiej o tym mowa, należy do konwencji fantastycznej (dlatego to takie zabawne). Nie fakty, zdarzenia, fabuła tworzą ową fantastyczność bliskiego kontekstu, lecz (jak wspominałem) sposób ich przedstawienia, sformułowanie, styl, dobór słów. Jak z tego widać (bo to jest to i takie, a nie wydaje się), przenikanie się realizmu z fantastyką w tym dziele posuwa się aż tak daleko, a raczej: aż tak głęboko; nie tylko w sferze fabuły. Owszem, to jest zabawne, ot, jak to o weselu w Atomicach: obyczajowe, a w stylistyce (i fabule) fantastycznonaukowe; albo łączenie baśni z fantastyką naukową w „Bajkach robotów”. Czy jednak chodzi tylko o zabawę, tylko o śmiech? O nic więcej?

Wróćmy do narratora. Dotąd mówiłem o krótkich przebłyskach czy przeskokach, ułamkowych. Ale są miejsca, gdzie narrator robi takie sztuki, jak w „Zielonej Gęsi” (to ciągle są lata 40.). Tam w pewnym momencie profesor Bączyński mówi „...pojawmy się” (wedle didaskaliów wtedy wszyscy pojawiają się) „...i zniknijmy” (wszyscy znikają). Tak w MiM narrator czasem pojawia się i jedzie z wypowiedzią własną niby z pozycji bohatera, ale w zasadzie nie biorąc udziału w akcji, więc pozostaje sobą, tylko zmienia swoje położenie, czy to komentując (po narratorsku), czy przedstawiając dygresję bądź refleksję (też po narratorsku); i to nie na kilka słów, lecz np. na pół strony. Najlepszego takiego kawałka nie wskażę, bo planuję konkurs, więc byłaby wsypa. Ale ma swą zaletę i inny przykład: wtrącenie się w rozmowę bohaterów (!) za pomocą własnej wstawki wspomnieniowej o tym, co do jedzenia bywało w „Gribojedowie”, z końcowym kładącym zwrotem narratora wprost do bohatera (!): pamiętasz, Ambrosij? Oj pamiętasz, pamiętasz, widzę jak ci ślinka cieknie na samo wspomnienie...

To z takich miejsc – tych wyraźnych, choć krótszych, wyjść z konwencji standardowego „ukrytego” narratora – pochodzą owe sławne zwroty „Za mną, czytelniku!”. Ów zwrot ma pono fałszywie świadczyć o panowaniu autora nad powieścią, akcją itd., zapewniać, że mu się nic nie rozłazi, gdy wszystko mu się rozłazi itd. Gdyby to była prawda, dawałoby się to udowodnić – nie jest, bo się udowodnić nie da. A co się da? Ano, gdy się przeczyta, to się wie, co wyżej: oczywistość, że narrator a autor to nie jedno i to samo – a zarazem (pamiętając o też wspominanym pokazywaniu x razy innych stron czy istot rzeczy w MiM) wcale nie oczywistość... Bo w gruncie rzeczy nasuwa się myśl, że narrator, będąc narratorem, zarazem nie jest narratorem: przecież klasyczny narrator nigdy nie rozmawia z bohaterem, bo to niemożliwe... (ale już narrator-bohater może...). Tu na chwilkę przejdźmy na inny tor: skąd wiedza, że narrator to nie autor? Ano, weszła do programów szkolnych w rezultacie postępu badań literaturoznawczych, ten się bierze z badań dzieł, strukturalne podejście rysuje się powoli od 1. połowy XX wieku, wyraźnie dopiero gdzieś w latach pięćdziesiątych-sześćdziesiątych XX w. (akurat nie w ZSRR); a potem przyjdą jeszcze nowsze... A MiM to lata 1928-1940, w szkole o tym nie uczono, inny aparat pojęciowy, choć już dawno wyprawiano z narratorami różne rzeczy. Ale nie takie. Taki numer, jak to, że klasyczny narrator wychodzi zza akcji, by stanąć czytelnikowi do oczu i mówić doń wprost, nadal narratorem pozostając, to już nie odjazd, lecz odlot – jeśli nie jeden z pierwszych, to na tę skalę pierwszy. To trzeba było wymyślić, na to trzeba było wpaść – i coś takiego stworzyć miał grafoman? (może byłoby to śmieszne, gdyby nie wkurzało, a może by tak nie wkurzało, gdyby autor fizycznie nadal żył).

Tu musi być glosa, więc jeszcze inny tor: jw. takie rzeczy nie pojawiają się nagle, ta też jest zapowiadana, ale nie w taki sposób i nie na tę skalę; one są inne, prekursorskie, „niezupełne”. Jako się rzekło, np. już u Mickiewicza są dziwolągi z przypisami, przed „Dziadami” ma je „Konrad Wallenrod”, ale nie są one integralnie wkonstruowane w dzieło, lecz dodane na przyczepkę, ewidentnie odautorskie, nie narratorskie. Wyraźnie a to powieściowy, a to referatowo-dygresyjny, a to chwilami autorski jest narrator „Nędzników”. Pierwszy, typowo „ukryty”, tylko informuje: ten bohater zrobił to, ów rzekł tamto. Drugi posługuje się 1. osobą liczby mnogiej: my teraz zajrzymy tu, omówimy tamto, bo trzeba się zastanowić (granice między nimi bywają nieostre). Trzeci, i to jest bomba, używa 3. osoby liczby pojedynczej: a teraz autor, choć niechętnie, jest zmuszony powiedzieć coś o sobie, a to dlatego, żeby czytelnik dobrze zrozumiał... (o tym, jak autor pamięta Paryż, od dawna tam nie będąc).

Takie rzeczy, dwaj narratorzy u Prusa i u Homera, Conradowe wydyndy z narratorami dwupostaciowymi (czy jak to nazwać) i różnymi narratorami w typie „opowieść w opowieści” to już jaskółki tego, co będzie potem; a przecie np. owa Conradowa narracja to przetworzenie numerów z Balzaka, który w opowiadaniach nieraz oddaje przedstawianie akcji bohaterom (zwykle na krótko; tak czy owak, Conrad naprawdę jest dzieckiem m.in. literatury francuskiej, to się nikomu nie wydaje). Zrozum mnie dobrze: to nie znaczy, że jaskółki są gorsze czy głupsze od orłów lub lokomotyw; chodzi o to, że są inne, że literatura ewoluuje – co absolutnie nie znaczy, że nie jest genialny i odlotowy Homerowy numer z rozpoczęciem od środka i zmianą narratora. Tylko że teraz, gdy to już na różne sposoby tyle razy było zagrane, gdy tyle nowszych rzeczy się już pojawiło (przynajmniej od XVIII wieku, od tych angielskich numerów robinsonowsko-guliwerowskich, a już Shandy z wujaszkiem Tobym i spółką to odjazd kto wie, czy nie na skalę boschowską; to co najmniej tak samo XX-wieczne jak Bosch); a zatem, teraz, gdy już tyle jw., to genialność tych starych numerów nam znacznie trudniej dostrzec i docenić; za starzy już jesteśmy po tych tysiącach lat ewolucji literatury, za dużo już wiemy i widzieliśmy, tj. przeczytaliśmy, by umieć spojrzeć na takie rzeczy okiem wystarczająco świeżym, dość „pierwszym”, odpowiednio dziecięcym (nie mylić z dziecinnym). Ale i to mucha. Nie ma siły ludzkiej, żeby autor MiM nie przeczytał, i to niejeden raz, dzieła wyprzedzającego go o trzy wieki; jeśli się spojrzy w sposób dość „pierwszy”, widać to z miejsca, bo to stoi tam na początku. Narracja głównie jest trzecioosobowa z narratorem „ukrytym”, ale ów początek to (z grubsza): W pewnej miejscowości Manczy, której nazwy nie mam ochoty sobie przypominać, mieszkał niedawnym czasem pewien szlachcic... A jest to dzieło i komiczne, i satyryczne, i tragiczne, i o miłości, i o wszystkim, w tym o rzeczywistości; z niemałym udziałem jeśli nie wręcz absurdu, to czystego nonsensu (o ile to dwie różne rzeczy) – i absolutnie nie fantastyczne, co bohaterowi w żaden sposób nie przeszkadza walczyć z olbrzymami i polecieć w gwiazdy blisko słońca. Co tam; na drodze, na której jego giermek dostrzega tylko stada owiec, on widzi walące naprzeciw siebie wielkie armie, w tym jedną cesarza Cejlonu, i to widzi z dokładnością pozwalającą podać znaki na tarczach (w tym miejscu jest odjazd wręcz jak z MiM; giermek rzecze do rycerza: kiedy ty, panie, mi to mówisz, to widzę, ale kiedy sam patrzę, nie widzę). To tam narrator (już nie pomnę, czy autorski przez „ja”, czy „my”) powiada, że spisuje opowieść całkowicie prawdziwą (pamiętasz, jak narrator w MiM rzadko, lecz ze znamiennym naciskiem podkreśla, że jego opowieść jest całkowicie prawdziwa?), a to ponieważ podaje ją według źródeł, z których główne napisał Sidi Hamet ben Engeli (o ile pamiętam). Ale i to jeszcze nic; w drugiej części występuje coś zupełnie astronomicznego, na miarę MiM: prawie na początku jeden bohater przybiega do drugiego i mówi mu, że napisano o nich książkę (pierwszą część)! A pod koniec ów drugi pisze w testamencie, że jeśli wykonawcom testamentu zdarzy się spotkać autora spisanych przygód tegoż bohatera, niech mu przekażą, że on (bohater) przeprasza autora za to, że swym postępowaniem dał powód do spisania tak szkodliwego dzieła... Rzecz jest tak niemożliwa, tak zabawna, tak absurdalna, tak głęboka i tak XX-wieczna, że się w głowie zupełnie nie mieści, iż dziś ma ona już lat ze czterysta... A na samym końcu stoi, że tak spisał to wszystko rzeczony Sidi Hamet ben Engeli, celowo nie podając, z której miejscowości ów bohater pochodził, aby wszystkie miejscowości w Manczy mogły się kiedyś o niego spierać, jak greckie miasta o pochodzenie Homera – czyli: na końcu okazuje się, że za nic nie wiadomo, kto konkretnie tkwi pod owym „ja” w pierwszym zdaniu (Cervantes, Sidi Hamet czy narrator...), oraz że zełgał, ale nie na pewno, oświadczając, że nie ma ochoty sobie przypominać tej nazwy; zełgał? a może ukrył rzeczywisty zamiar pod owym „nie mam ochoty”? A może prawdą jest i jedno uzasadnienie, i drugie, a skoro tak, to może istnieją jeszcze inne, wprost nie podane... Nigdy nie będę wiedział... A w wymiarze szczegółu: czy rzeczoną przepowiednię, że bohater nie pojawi się na zebraniu, bo Annuszka już kupiła i w dodatku rozlała olej – która to przepowiednia spełnia się mimo niemożliwości związku między bohaterem i zebraniem a jakąś Annuszką z olejem – otóż, czy coś takiego mógłby napisać ktoś, kto by nie miał wcześniej do czynienia z inną przepowiednią: nigdy nie poniesiesz klęski, póki las birnamski (birnhamski?) nie podejdzie pod mury twego zamku; nie pokona cię i nie zabije nikt, kto się zrodził z łona kobiety. Niemożliwa jest zatem klęska ni śmierć bohatera w boju – a jednak zgodnie z przepowiednią ów bohater klęskę ponosi i ginie, wszystko spełnia się co do joty. A teraz zauważ, że autor od Sidi Hameta i autor od Makbeta to ten sam czas, wedle 1600, i że rzeczony Romantyzm to nieodrodne dziecko Baroku. A pamiętasz z MiM sen Nikanora Bosego, zaiste nieprawdziwy, skoro się to wszystko śniło; jeszcze w epilogu stoi wołami, że się tylko śniło, nie było żadnego prawdomównego Kanawkina Mikołaja, a choć istnieje artysta Sawwa Potapowicz Kurolesow (jeśli dobrze pamiętam nazwiska), za udział w owej sprawie przez Bosego szczerze znienawidzony, to niesłusznie, bo przecie nigdy go tam nie było, skoro to tylko sen... Kto napisał sztukę „Życie jest snem”? Pedro Calderón de la Barca. Kiedy? Ze czterysta lat temu... A zatem, nie będąc powtórką, zrzynaniem itp., czego nieodrodnym dzieckiem jest aż tak nowoczesna, tak XX-wieczna powieść, jak MiM? No właśnie...

A przecież co było, to było, nie wróci drugi raz... [z piosenki Osieckiej], więc nie warto czytać staroci sprzed lat czterystu albo siedemdziesięciu; nudne, są nie dla mnie, jako człowieka przecież dzisiejszego, ja potrzebuję takiej literatury, sztuki, która rozwiązuje moje problemy, dotyczy dzisiejszej, mojej rzeczywistości. Na to konto idę na rozreklamowany film „Matrix”, oczywiście USA, całkiem dzisiejszy (no, sprzed lat kilku). Bohater główny to programista komputerowy, cóż bardziej dzisiejszego; o widowiskowo, o fajnie, przystojna brunetka też jest (nie, człowiek dzisiejszy nie powie o kobiecie „przystojna”, takie rzeczy można znaleźć u Prusa, a najpóźniej chyba u Meissnera i Lema), o jakie to ciekawe i intrygujące – co? To, co wprowadzone kluczowym w owym filmie zdaniem: A gdybyś śnił sen tak realny, jak rzeczywistość, i nie mógł się obudzić, to skąd wiedziałbyś, że to nie rzeczywistość? A to pytanie, właśnie w tej postaci, jest wprost, żywcem wzięte z Baroku, tego dotyczy „Przemyślny szlachcic don Kichote z Manczy”, to jest i problem Makbeta, któremu oparta na gwarantowanych pewnikach rzeczywistość niespodzianie się rozlazła, zawiodła go, okazała się zgoła nie taka, jak powinna, skoro las birnhamski jak we śnie przyszedł pod mury i stanął z nim do walki człowiek, który się nie urodził z łona kobiety... A przecie to niemożliwe. Pani mi mówi: niemożliwe... Pani mi mówi: mnie się zdaje... – Co jest możliwe, to możliwe, co mnie się zdaje, to się zdaje, a pani nigdy nie zrozumie (tu uwaga) CO ZNACZY tango Anawa... [piosenka Grechuty - ale czyj tekst? - podkreślenie moje].

No bo od początku Ci mówię, że to niemożliwa książka...

No, najwyraźniej mnie poniosło (?), za daleko (?) odjechałem, trzeba wracać, ale skoro już, to nie wracajmy skokowo, tylko choć ciut płynniej. To gdzieś około 1885, właśnie w literaturze rosyjskiej, tkwi jedno z głównych źródeł MiM. O nim nie ma mowy wprost, jak np. o Skabiczewskim i Panajewie, którzy z pewnością są mniej istotni. Rzeczony poprzednik nigdy powieści nie pisał, w jego tekstach umownie zwanych krótkimi widzi się przekrojowo rzeczoną różnorakość od satyryczności po tragizm, od omal czysto rozrywkowych humoresek do poniekąd przypowieści etycznych. Znamienny jest dla niego totalny realizm, do naturalizmu z pchłami na czole włącznie (taka to epoka), a znamienna bywa niejaka lub wielka prostota fabuł. Nieraz rzeczy nadzwyczaj poważne czy istotne bywają jakby przy komizmie, a nie to, że ukryte pod humorem (który bywa ironiczny, przewrotny, czasem zjadliwy, ale i pogodny też, choć to nieczęsto). Znamienna jest dla niego zwyczajność przedstawianych zdarzeń, sytuacji itd. A bywa, że trup pada tam nie w konwencji kryminalnej. To on (bodaj pierwszy) wpadł na pomysł, od którego mózg staje w poprzek: pokazać absurdalność świata poprzez kontrast z domem wariatów, w którym siedzą ludzie dorzeczni, a przez to do owego świata niepasujący, tym samym odpowiednim dla nich miejscem jest właśnie dom wariatów. Tam spotkasz bohatera o takiej wrażliwości, że rzeczywistość doprowadziła go do domu wariatów. Tam znajdziesz kwestie w rodzaju: „Oto rzeczywistość” pomyślał doktor i nagle zrobiło mu się straszno; albo: To nie kwestia porządku ani logiki, że ktoś jest pacjentem szpitala psychiatrycznego, a ktoś inny lekarzem – to kwestia przypadku (można by rzec, że żywcem wzięte z MiM; a przy okazji: to opowiadanie ponure, wręcz tragiczne). To tam znajdziesz klasycznego narratora, który mimo to raz powiada: pójdźmy przez to podwórze, a innym razem: podoba mi się... To opowiadanie ma tytuł „Sala numer 6”. W innym zaś jest króciutki moment (oj, nie pamiętam go dość dobrze) z grubsza taki: Iwan Iwanowicz siedział w teatrze i oglądał sztukę „X Y”. Raptem... w literaturze nieraz spotykamy owo „raptem”, bo pisarze wiedzą, że rzeczywistość bywa bardzo zaskakująca. A zatem Iwan Iwanowicz raptem zrobił to a to itd.

Powtórzę: to niemożliwe. Normalne w 2. poł. XX wieku, ale owo „raptem” to bite sto lat wcześniej, około 1885! Neoromantyzm ledwie się zaczyna, i to nie w Rosji, o Meyrinkach, Witkacych, Bułhakowach jeszcze nawet ptaszki nie śpiewają. Jako się rzekło, odskoki narratorów pojawiają się od dawna. Ale owe relacje, dygresje, analizy, rozważania i wszelkie dziwolągi odchodzące od akcji zawsze dotyczyły problematyki poruszanej w dziele. Bywają dzieła poświęcone dziełom czy ich tworzeniu, typu „aby język giętki powiedział wszystko, co pomyśli głowa...”, ale też na zasadzie, że same w sobie są temu poświęcone. A tu masz coś, co zaiste niemożliwe: momentalne wyjście nie tylko z akcji, ale w ogóle z dzieła. Zawiśnięcie ponad nim, poniekąd poza literaturą, z tej pozycji wypowiedź teoretycznoliteracka właśnie o literaturze, jak w literaturze użytkowej, w podręczniku literaturoznawczym – i powrót do dzieła. Że tym jest: nie tekstem „właściwym”, lecz metatekstem, widać jasno właśnie dzięki wyskoczeniu z tekstu „właściwego”. I wśród wielu dygresji, glos i dziwolągów wcześniejszych akurat takich chyba nie ma, ten jest bodaj pierwszym metatekstowym wydyndem w literaturze, a przynajmniej w tak czystej postaci pewnie pierwszym. Przypatrz się. Że masz do czynienia z metatekstem, widzisz dzięki dwóm rzeczom. Jedna polega na przeskoku treści: odejściu od Iwana Iwanowicza i zaraz potem na powrocie. Druga na nagłości wyskoku i graficznym zaznaczeniu go wielokropkiem po pierwszym Raptem... i cudzysłowem z drugim „raptem”.

A teraz spróbuj sobie wyobrazić: a gdyby tak metatekst to była całość tego opowiadania? Niemożliwe, bo nie byłoby ono literaturą piękną, lecz użytkową, np. esejem, artykułem teoretycznoliterackim, popularnonaukowym. On by wtedy w ogóle nie był „meta-tekstowy”, boż nie istniałby w nim tekst literacki, względem którego ten mógłby być „meta-”, tj. nie mógłby być „ponad-tekstem”, boż przecie metatekst to nie sprawa samej treści, lecz konstrukcji, z definicji wbudowanej we „właściwy” tekst literacki. Teraz uważaj dobrze. Z tego jasno wynika: tekst w całości metatekstowy nie istnieje, bo to niemożliwe, a niemożliwe, bo jw. jego zaistnienie jest koniecznie uwarunkowane istnieniem owego literackiego „tekstu właściwego”.

A WB raz po raz Ci powtarza, że „Mistrz i Małgorzata” to dzieło niemożliwe... Jego najistotniejsza, bodaj najtrudniejsza niemożliwość polega na tym, że ono będąc tekstem w zupełności literackim, należącym w całości do literatury pięknej, w żadnym miejscu nie będąc czymś innym – jednocześnie, i to w sposób całkowicie integralny, w całości jest metatekstowe, od pierwszego do ostatniego zdania. Będąc literaturą piękną, jest jednocześnie o literaturze pięknej; będąc kreacją, jest zarazem o tejże kreacji – jest powieścią o sobie samej.

Po prawie dwudziestu stronach prowadzenia Cię do tego miejsca nie muszę już podawać dowodu na powyższe ani dawać w nawiasie komentarza do swego własnego listu, ani pyskować na pseudokrytyków, którzy tej z zasadniczych wartości nie doczytali w MiM, jak również nie będzie tu tego, czego się spodziewasz: przybicia sprawy młotkiem pytania retorycznego „Jak tę wartość całości MiM cokolwiek może przysłaniać?” (konkretniej, jak można nie przeczytać w MiM, gdzie i w jaki sposób tam występuje pół zdania: ...okrutny piąty procurator Judei, eques Romanus, Poncjusz Piłat - i nie wywnioskować, że to nie są żarty?). Dowodu nie trzeba; każdy, kto przeczytał, wie, że to prawda, acz dla tych, którzy jeszcze nie czytali, twierdzenie o owej dwoistej jednolitości literackiej (czy jak to nazwać) MiM jest niewiarygodne. Komentarza nie trzeba, bo po takim dictum od razu wiadomo, dlaczego i po co ten list jest, jaki jest, tudzież że tak właśnie było trzeba (owszem, nie twierdzę, że nie dałoby się go napisać lepiej, a zwłaszcza krócej; niemniej wymagałoby to więcej zdolności i czasu).

W jaki sposób niemożliwe jednak się staje, sam dojdziesz, ja tylko podpowiem. Sygnalizowałem: rzeczone pół zdania... Po drugie: rzecz to o tyle niełatwa, że w MiM nie ma przecież owego „wyskakiwania” metatekstu z tekstu. To nie leży aż tak na wierzchu, jak ów wielokropek i cudzysłów, żeby nawet graficznie było widać, że to już metatekst. Niemniej po takim dictum to ewidentne, po co są dwie powieści w jednej, niby osobne, a przecinające się nieraz i na różne sposoby. Powieść współczesna jest tu metatekstowa (a ściślej: bywa miejscami) względem owej historycznej, zarazem jest metatekstowa również względem siebie. Czyli: to nie zwykła metatekstowość, jak z owym „Raptem...”, lecz dwupoziomowa czy dwuwarstwowa; człowiek niebędący geniuszem, a przynajmniej niemający przebłysków genialności (geniuszem się nie jest, geniuszem się bywa), absolutnie i za nic nie byłby w stanie tego ani czegoś podobnego wymyślić.

Powiesz: „Cóż, ty masz swoje zdanie i masz prawo do niego, ja w tych hopsztosach, które tobie wydają się genialne, nie widzę wartości, owszem, jest to trochę zabawne, na tym koniec”. Owszem, rację masz, że MiM nadaje się do czytania jako literatura rozrywkowa, ona to ma, ma tego sporo, w mnóstwie miejsc jest komiczna, o jej stronach satyrycznej i „kryminalnej” już wspominałem. Nie ma przepisu, że każdy ma ją przeczytać, ma pełne prawo tylko czytać. Ale na tym owo prawo się kończy i nie sięga już w sferę opiniowania, oceniania, deprecjonowania itd. Tak jak nie ma przepisu, że każdy ma wiedzieć, że Ziemia jest kulista; ma prawo myśleć, że płaska. Ale to prawo nie sięga w sferę wypowiadania się o Ziemi. Wiesz zatem, jeśli znasz mnie z wcześniejszych biblionetkowych wypowiedzi, że co się komu wydaje, to jego prywatna sprawa, więc nie ważyłbym się rozmawiać z Tobą o żadnych wydawaniach się. Mnie się nie wydaje – ja wiem; a wyżej masz podane, skąd wiem. Skoro niemało facetów przez całe lata i pokolenia włożyło masę ciężkiej pracy, intuicji, woli, wiedzy w odkrywanie i badanie elektryczności – nie jest to rzecz, o której wolno komukolwiek wypowiedzieć się: „moim zdaniem to niewiele warte” na podstawie własnego zdania idącego z codziennego doświadczenia, że korzysta z rzeczy tak prostych i zwyczajnych, jak pralka automatyczna, tramwaj, wiertarka elektryczna itd. Jest przeciwnie: skoro owe przedmioty z napędem elektrycznym są tak powszechne, tak na co dzień z życiem związane, skoro tak dużo w życiu od owych silników zależy, tak bardzo i tak wszędzie służą Tobie i nam – to właśnie powód, by docenić badaczy, wynalazców, konstruktorów. Skoro którzyś z nich stworzyli prądnicę i silnik elektryczny – nie jest to sprawa podlegająca jakimkolwiek wydawaniom się i dopuszczalności lekceważenia typu „silnik elektryczny – cóż to niby wielkiego?”. Co w tym wielkiego, zauważysz, gdy sam wykażesz rzeczoną wolę wiedzy na tyle, by włożyć czas i wysiłek w porównanie między Twym dniem dzisiejszym, w którym zastosowania silnika elektrycznego są powszechne do zupełnej zwyczajności włącznie, a tysiącleciami, kiedy takich hopsztosów nie było. Zaraz zauważysz, o ile Twoje życie jest łatwiejsze, ile dzięki silnikom masz więcej czasu np. na czytanie... Ale to tylko wielkość, ważność zjawiska – gdzież genialność twórców silnika? Dojdziesz do tego tą samą drogą: przypomnij sobie, na jakiej zasadzie silnik działa i jak jest skonstruowany, następnie wyobraź sobie ludzi, którzy jeszcze nic o tym nie wiedzą – natychmiast zobaczysz, jak kolosalne były bariery pokonane przez odkrywców i konstruktorów, twórców; jak i że do ich pokonania geniusz był niezbędny: aby dało się stworzyć coś, co dotąd nie istniało. Ty tę wiedzę dostajesz w szkole, gotową, jedyna bariera to konieczność zapamiętania gotowca, więc wydaje (powtarzam: wydaje) Ci się, że to niewiele warte. Prawda jest – jak widzisz – zdecydowanie inna. I to właśnie prawda jest nadrzędna względem Twego zdania i Twego prawa do własnego zdania. Masz prawo do swego zdania do tej właśnie granicy, za nią ono prawem być przestaje. Innymi słowy: rzecz nie w tym, że masz prawo do własnego zdania – rzecz w tym, ile Twoje zdanie jest warte.

No tak, tylko że Ty teraz myślisz, że mam kota. Przyznajesz rację w sprawie silnika i spółki (albo od dawna wiedziałeś to, co ja). Ale nijak się kupy nie trzyma: gdzie silnik, samochód i fizyka ze spółką, a gdzie literatura? piątek i Nowa Zelandia. Silniki są żelastwem, którego można dotknąć, istnieją materialnie, obiektywnie, wiedza ich dotycząca od A do Z na poziomie podstawowym jest podawana w szkole – przecież literatura to w ogóle nie ta bajka, ją się czyta, obiektywnie to sobie można w niej najwyżej policzyć literki i przecinki (!!! – coś w tym rodzaju ktoś mi napisał w Biblionetce). Owszem, widzisz, że w sprawie silnika pokazuję rzeczoną na początku kopernikańską metodę znalezienia się w pozycji odpowiedniej do rzeczy, ale do silnika, nie do literatury.

Ano, cierpliwości: dowód niebawem będzie Ci przedstawiony. Na razie pomyśl: na najbardziej podstawowym poziomie tak ów silnik, jak owa literatura są dziełami kultury, tj. są stworzone przez człowieka. Owszem, zupełnie innymi dziełami, z innych sfer – ale będąc w tym punkcie tym samym, one muszą mieć, więc mają ze sobą, w sobie coś wspólnego. Co? To raz, a dwa: jak myślę, zgadzamy się, że silnik jest konstrukcją. Teraz trzeba tylko, żebyś zauważył, czego w literaturze dotyczy owa metatekstowa wypowiedź padająca po „Raptem...”. Właśnie konstrukcji. A po trzecie: tak to stawiasz, jakbyś w szkole miał lekcje tylko z fizyki, matematyki, WF-u itp., a nie było ani historii, ani polskiego, na którym uczyli Cię literatury i gramatyki... Chcesz mi powiedzieć, że na tych lekcjach, w przeciwieństwie do fizyki, uczyłeś się czegokolwiek, co się komuś wydaje? Albo co się komuś podoba?

Na tle rzeczonego silnika przypatrz się np. kotu. Mnie akurat nie, ale powszechnie MiM łączy się ludziom z owym kotem. Do tego stopnia, że zdarza się żart z przechrzczeniem tej książki na „Przygody kota Behemota”. Zabawny, jak najbardziej na miejscu, niemniej o tyle niecelny, że nie ów kot jest tam najważniejszy, to raz, a dwa, tu uwaga, że jeden z bohaterów stwierdza wątpliwość: Wydaje mi się, że niezupełnie jest pan kotem (przy tym on jedyny mówi do kota per „pan”, co kot, hm, powiedzmy umownie, dla skrótu: kot, zatem kot owo „pan” bardzo docenia). Zacznij od pieca. Ponieważ jest gadający kot w tej powieści, kot gadający jest z bajek dla dzieci, automatycznie w tej i takiej powieści kot jest głupi, więc autor grafoman, powieść chała itd. Taaak, bardzo ładny dowód... [Lem; w „Powrocie z gwiazd”, gdy mowa o pewnym dowodzie matematycznym, którego zakwestionowanie doprowadziło do wynalazku zdecydowanie zmieniającego świat]. Zauważ jednak, że aby to był dowód, trzeba a) przyjąć pewne założenie wyjściowe, b) nie przeczytać MiM. Że kot gadający tu jest głupi, musi wynikać z założenia, że bajki, właściwie baśnie, są dla dzieci, więc dorosłym nie pasują, dla dorosłych są głupie. A naprawdę ten kot ma drugie jeszcze źródło, nie dziecinne: dyscyplinę naukową, mianowicie demonologię, wedle której czarny kot to atrybut czarownicy, szatana; do wcielania się szatana w postać czarnego kota włącznie (to psuje porządek, ale nic nie poradzę, kot się domaga, by tu zasygnalizować jeszcze ten aspekt, że poniekąd jest hipopotamem, bo ma na imię Behemot, a w Biblii Behemot to nic miłego, to diabelski potwór wcielony w hipopotama). Jeśli zaś masz pełną świadomość, że nie urodziłeś się od razu dorosły – to wiesz, że owa dziecięca literatura głupia nie jest. Wiesz, a nie wydaje Ci się, bo wystarczy 10 (100?) sekund zastanowienia i przypomnienia sobie, jak to było za dziecięcych czasów przy słuchaniu bajek: to właśnie od nich i od pokrewnych wierszyków z przydatkiem, tu uwaga, czystych absurdów i surrealizmów typu „apli-papli...” oraz „Wpadła bomba do piwnicy, napisała na tablicy...” (a pamiętasz wstęp do „W oparach absurdu” Słonimskiego i Tuwima? No właśnie...) rozpoczął się Twój, mój i milionów ludzi kontakt z literaturą. To doświadczenie owego dziecięcego zetknięcia zdecydowało, że choćby nieświadomie, ale wiemy, że czytać warto. Gdyby literatura dziecięca była głupia, dorośli absolutnie nie traciliby czasu na jej tworzenie; a gdyby to była strata czasu, nie powstałyby rzeczy tak znakomite, jak „Chory kotek”, baśnie Andersena, „Król Maciuś”, „Pan Kleks”, „Tajemniczy ogród” oraz rzeczy tak genialne, jak „Lokomotywa”. Co całkowicie obiektywnie znaczy, że to ma sens i nie tylko nie jest głupie, lecz wręcz przeciwnie: np. przecież to w „Tajemniczym ogrodzie” stoi wołami fundamentalna definicja, czym w ogóle jest literatura, i to definicja XX-wieczna, poprzez funkcję, choć dzieło jest z XIX wieku! A druga noga, na której rzecz stoi: nie jest tak, że dziecko to jedno, a dorosły to drugie i całkiem co innego. Dzieci to zmniejszona wersja dorosłych [chyba „Park jurajski”; film], zatem też na odwrót: dorosły to powiększona wersja dziecka. W dorosłość wchodzi się stopniowo, toteż z czytających te słowa każdy może powiedzieć „Jestem dorosły”, czy ma lat np. 15, 20, 33, 60, czy 100 (zakładam, że 5-10-latki tego nie czytają). A to znaczy, że dzieckiem przestaje się być stopniowo. A zatem, bez względu na to, ile masz lat, pomyśl: naprawdę nie zostało w Tobie już całkiem nic z dziecka? Nic?! No to mogę Ci tylko współczuć, a na pewno nie ma sensu, żebyś czytał MiM. Gdyby owo zachowywanie się w dorosłych czegoś dziecięcego było rzadkością, nie mogłyby powstać ni istnieć dzieła dla jednych i drugich, w tym znakomite i genialne. Nie byłoby w „Królu Maciusiu” ani w „Tajemniczym ogrodzie” pewnego udziału wymiaru ewidentnie skierowanego do dorosłych. Wcale lub niesłychanie rzadko zdarzaliby się dorośli zdolni docenić genialność „Lokomotywy”. Takiej klasy rzeczy nie mogłyby powstać, gdyby ich dorośli autorzy nie mieli w sobie ciągle jeszcze owego czegoś dziecięcego. I w końcu: gdyby m.in. do tego w dorosłych nie odwoływały się filmy w rodzaju „Gwiezdnych wojen” itp., zrobiłyby klapę (acz to już nie ta klasa). MiM ciut na sposób owych filmów, ciut na sposób owych baśni, a ciut na sposób „Alicji...” i spółki odwołuje się do tego czegoś dziecięcego (nie dziecinnego) w nas. To też wartość, choć może nie zasadnicza, niemniej może być tak, że przysłanianie Ci wartości tego dzieła wynika z owych chwil, kiedy autor bawi się po dziecięcemu, co Ty traktujesz jako głupawe. Owszem, z tej sfery jest np. scena, gdy kot jedzie tramwajem, niemniej to nieczęste, bardziej to kot dla dorosłych, bo kot dla dzieci nigdy by nie powiedział do kolegi „Ty nie wyglądasz na biskupa, Asasello”, nie nadziałby na widelec dzwonka śledzia, nie chlapnąłby brawurowo setki spirytusu tak, że wszyscy zaczęli bić mu brawo... itd.

Dodać by trzeba: przy końcu wyjaśnia się, kim kot jest naprawdę; ale przecież działa to i w drugą stronę: jakby niezależnie od owego wyjaśnienia czy raczej ujawnienia, wcale to nie znaczy, że tym samym nie jest kotem. Masz n-ty przykład na operowanie niemożliwymi dwoistymi jednolitościami w MiM: jest kotem, jednocześnie nim nie będąc. Niemniej owo przechrzczenie na „Przygody kota Behemota” jest o tyle celne, że właśnie jego najłatwiej zapamiętać, bo najsympatyczniejszy (choć bynajmniej nie cacy słodki), zabawny (ale nie śmieszny); bodaj najbardziej się podoba, naprawdę ma wdzięk, jak to o nim tam wprost mowa. Najlepiej, najbardziej jednoznacznie mógłby być znakiem firmowym tego dzieła (USAwskiego słowa „logo” nie toleruję: to bełkot). No, ale do rzeczy. Nie, jeszcze nie. Najpierw: osobiście drania nie lubię, nie podoba mi się ten jego spasiony pysk i wyskoki bezczelności, co niesprzeczne z tym, iż wiem, że bywa sympatyczny, ale na wiedzy koniec. O raju, ależ miałem satysfakcję, gdy go Małgorzata wzięła za ucho, mówiąc: Ścierwo, spróbuj się jeszcze raz wtrącić do rozmowy, to ja ci... – a on się wykręcał: Puść ucho, królowo, błagam, już jestem cicho, już milczę, tylko puść ucho (widzisz: skoro ta postać tak na mnie działa, znaczy, że jest ona świetnie zrobiona, więc że nie lada majster ją robił, bierz go diabli, łobuza). No, do rzeczy.

No przecież już od chwilki jesteśmy w rzeczy.

„Za mną czytelniku!”. Zastanowiłeś się choć chwilę, co to znaczy? Dałeś się zwieść np. twierdzeniu, że ma to świadczyć o panowaniu autora nad dziełem? Jeśli tak, musi przecież istnieć na to dowód – a nie ma, więc to nieprawda. Przecież żeby był dowód, trzeba wyjść od danej rzeczy, jej istoty, natury, nie od tego, co się komukolwiek wydaje. Zasada jest stara jak świat, przecież właśnie w ten sposób za owego Baroku... no dobra, nie będzie dygresji, trzymajmy się tego toru. „Za mną!” – po jakiemu to? Przecież to ewidentnie nie „proszę za mną” lokaja. To jest po wojskowemu. To jest rozkaz. Czyj? Przecież nie autora, tylko narratora. Co to jest narrator? Zaraz się okaże, w odniesieniu do tego, kto to jest czytelnik. Język wojskowy, rozkaz wojskowy. Nie wydaje Ci się, tylko Ty wiesz, że zwrócony do czytelnika, bo masz to całkowicie obiektywnie wypisane wołami. To, po pierwsze, znaczy, że układ – układ jedyny możliwy – między narratorem a czytelnikiem w pełni odpowiada układowi dowódca - żołnierz. Co to znaczy: być czytelnikiem? A co to znaczy: być żołnierzem?

Zawód żołnierza jest o tyle trudniejszy od wszystkich innych zawodów, o ile czas wojny jest trudniejszy od czasu pokoju [Arthur Wellesley lord Wellington]. Czyli: być czytelnikiem to o tyle trudniejsze od wszelkich innych zajęć, o ile samo czytanie jest rolą, zadaniem odmiennym od wszystkich innych.

A może tak (tu najpierw musi być kontekst: załoga okrętu podwodnego ma zdobyć „Enigmę”): Narażamy życie dla jakiejś maszyny do pisania! - To nie jest maszyna do pisania – Ale tak wygląda, wszystko jedno, i tak nie jest warta życia! – Dla sztabu jest ważna, więc jeśli trzeba, zginiemy, by ją zdobyć. To nie głupota, tylko służba [stary bosman w filmie „U-571”].

[Tak, teraz to już nie myślisz, że WB zwariował, od pewnego czasu i to, i meritum przysłoniło Ci się, czytasz już tylko (albo głównie) z ciekawości i zaintrygowania: jaki numer WB jeszcze wykręci, co i jak jeszcze postawi na głowie, jaki hopsztos intelektualny wymyśli? Po pierwsze: nie musi wymyślać, ma to opanowane; po drugie: wie, co robi, bo przecież cały czas przygotowuje Cię do MiM, a to taka książka, w której nie brak momentów, że czytelnik łapie się właśnie na takiej myśli, że właściwie umykają czy schodzą mu na margines istotne sprawy; sprawą na wierzchu staje się: kruca bomba, jaki numer on tu jeszcze wykręci?!]. I co, naprawdę nie potrafisz sobie sam przełożyć tego, co w owym urywku dialogu wojskowe-żołnierskie, na to, co literackie-czytelnicze? (i nie tylko, ale tego się trzymajmy). A przecież to proste: owo przeciwstawienie dwóch zdań. Z jednej strony: byle co, niewarte życia – z drugiej: jest ważne na tyle, że ważniejsze od życia; przypieczętowane owym „To nie głupota, tylko służba”. Rozumiesz? Służba: obowiązek wykonania tego, po co jesteśmy, po co istniejemy, po co jesteśmy tym, kim jesteśmy. Żołnierzami, gdy walczymy. A czytelnikami, gdy czytamy. Zauważ, że fundamentem owego przeciwstawienia jest hierarchia wartości. Według pierwszego zdania to życie jest najważniejsze – według drugiego nie. Według pierwszego życie jest celem samym w sobie. Według drugiego - życie czemuś służy. Według pierwszego żyjesz, aby żyć. Wedle drugiego żyjesz, aby czytać. A to nie wszystko, przecież tam jest: maszyna do pisania – to nie jest maszyna do pisania – ale tak wygląda – tj. przeciwstawienie tego, co się wydaje, temu, czym rzecz jest naprawdę... czym jest obiektywnie...

A może tak: stoisz w szeregu. Tam już gwar, dym się podnosi, toczy się bitwa, ciebie tam też ciągnie, ale nie twoja komenda; twoja kompania, twój pułk stoi, więc i ty stoisz. Stoisz: mundur jak spod igły, lederwerki wypucowane, słońce na blasze pozłocistej z orłem błyszczy, stoisz – i myślisz, że żołnierzem jesteś, smyku, rekrucie, niedołęgo? Naprzeciw zatoczyli baterię, plunęli raz, kiwnęły się szeregi, „Szlusuj!” słyszysz komendę, posuwasz się od prawej do lewej, stoisz. Plunęli drugi – drgnęło ci serce, poczułeś tę skorupę pod nogami, przypomniała ci się mać starucha, co we łzach powrotu twego czeka, i ojce co takoż w polu legli? Stoisz, a tam kolumna zza lasu wychodzi, na ciebie ławą rusza, co raz się zatrzyma i chmurę ołowiu w ciebie rzuci. Tknęło cię, mundur rozdarło, strużka czerwona płynie, a ty myślisz: boli? Bierz cię diabli, smyku, myślisz: ciecz, płyń, psiawiaro, za tę skorupę, co pod nogami, za mać staruchę, co doma powrotu twego wygląda, za ojce, co takoż w polu legli, za generała, za cesarza. Aż rozkaz pada „Naprzód”. Idziesz, bierz cię diabli, bagnet pochylasz, a gdy się złamie, za lufę chwytasz i pierzesz, smyku, rekrucie, niedołęgo, za mundur w strzępy porwany, za tę skorupę, co pod nogami, za mać staruchę, co ze łzami powrotu twego czeka, za ojce, co takoż w polu legli, za generała, za cesarza! War się koło ciebie robi, w kapitana twego godzą, zasłoniłeś go raz i drugi, cieszysz się: burczymucha-kapitan, ale ot, swojak; trzeci raz nie zdążyłeś, padł; a tobie tak, jakby rodzonego zabrakło. Uciekają, na karki im wsiadłeś, gonisz, aż całkiem umkną, a z ciebie wszystkie siły opadną, nogi się uginają. Wracasz, bierz cię diabli, porucznik obcy ranny leży, podnieść się nie może, pochylasz się, na ręce bierzesz, do piersi jak matka dziecko przyciskasz, niesiesz, a on do ciebie: „Bracie”. I wtedy żołnierzem jesteś, smyku, rekrucie, niedołęgo.

[To w skrócie sierżant Świerzyński (Świeżyński?) u Gąsiorowskiego w „Huraganie”; niechże sobie będzie, że Gąsiorowski to epigon Sienkiewicza, że mu nie dorównuje, nie ta klasa, nie ten poziom. Prawda, ale takiego tekstu, o takiej mocy u Sienkiewicza darmo szukać. Nieprawda, jest! Jeden. Panie pułkowniku Wołodyjowski! Dla Boga, panie Wołodyjowski! Larum grają! Nieprzyjaciel w granicach, a ty się nie zrywasz, szabli nie chwytasz, na koń nie siadasz? Ale za to u Sienkiewicza, sacrebleu, carramba, nie ma Żubrowej]. I co, nic się w Tobie nie dzieje na owo „Bracie”? Nie wiesz, nie czujesz, jak potężny i jak szczególny jest związek żołnierza z mundurem, skorupą pod nogami, ojcami, co w polu legli, porucznikiem, kapitanem, generałem – związek przez wspólny udział, wkład, wysiłek, przez wspólne przeżycie? A jeśli wiesz, cóż dopiero, gdy czujesz i rozumiesz – to jakże możebne, że sobie tego nie umiesz przełożyć na literaturę? Naprawdę nie dociera? Naprawdę nie widać? Żołnierz jak czytelnik: skoro ma rozkaz stać, stoi, choćby to głowę kosztować miało; a idzie, gdy ma rozkaz „Za mną”. Za tym, kto rozkaz wydał. Jeden prowadzi, a drugi za nim idzie (tu uwaga) nie dlatego, że tak mu się podoba, nie dla drażnienia końcówek nerwowych ni adrenalinki walącej na dekiel, nie dla przyjemności (owszem, bywa, że tylko po to, ale to już nie literatura ni sztuka, ale np. pornografia, z którą zaiste naga Małgorzata nie ma nic wspólnego – choć pewnie znaleźliby się tacy, którym się to nie podoba, więc mieliby w tym „dowód”, że to książka pornograficzna, zwłaszcza że przecież nie tylko Małgorzata...). Dokąd i po co prowadzi?

Zamiar dowódcy pozostanie tylko zamiarem, kreskami na papierze, jeśli nie zrealizuje go żołnierz [„Szosa wołokołamska” Beka]. Ów posłuch wobec rozkazów, owa dyscyplina czytelnika, lojalność względem dowódcy, nie mają nic wspólnego z niewolnictwem, w tym i intelektualnym. Istotą jest zadanie, cel. To czytelnik go realizuje, to żołnierze wygrywają bitwy – bez nich to niemożliwe, choćby nie wiedzieć jak genialny był autor. Zatem czytelnik jest najważniejszy – ale zwycięstwo możliwe tylko pod warunkiem, że posłuszny dowódcy. Tu naprawdę nie ma miejsca, by żołnierz mógł działać nie według rozkazów, lecz według tego, co mu się wydaje. U tegoż Beka: Do wczoraj byliście cywilami, dziś jesteście żołnierzami – do wczoraj decydowaliście sami o sobie, dziś ojczyzna wam to prawo odbiera. Rozumiesz: zostać autorem, żołnierzem, czytelnikiem to jeszcze kwestia wyboru. Gdy już podejmiesz decyzję „Czytam” albo np. „Kopię rów”, albo „Zasadzę kwiatki w ogródku”, to konsekwencją tej decyzji jest, że dalej idą już tylko konieczności: dalej już trzeba wziąć łopatkę, wykopać dołek, a kwiatki wsadzić nie według swego widzimisię, lecz w sposób jedynie słuszny: korzeniami w dół. Nie? Masz swoje zdanie i prawo do niego? To uwierz mi: z kwiatków zasadzonych korzeniami w górę nic sensownego nie wyrośnie; nie licz na prze-czytanie, jeśli nie idziesz za narratorem; nie licz na żadne zwycięstwo, skoro miast słuchać rozkazów, myślisz, co Ci się podoba.

Przykłady zawsze wykrzywiają, wiadomo. Powiesz mi: „No dobrze, ale jeśli już przyjąć owo porównanie z ogródkiem, to te musy są do jakiejś granicy, bo tylko ja i nikt inny, i tylko wg swego widzimisię decyduję, jakie kwiatki wybieram i w jakim układzie je posadzę”. Pewnie że tak – a to dlatego, że Ty jesteś właścicielem ogródka, twórcą kompozycji roślinek lub marchewek – Ty jesteś autorem, to raz, tworzysz ogródek wyłącznie dla siebie i nikogo więcej, to dwa, więc to określa ogół konieczności, sprowadzając je tylko do tych, które wynikają z istoty materii, w której działasz oraz narzędzi, których używasz, tudzież do Twoich potrzeb i do istoty Ciebie samego. Lecz jeśli ten ogródek jest również dla innych, zakres konieczności skokowo zwiększa się o to, co wynika z ich istoty i potrzeb oraz układu między Tobą-autorem a nimi-odbiorcami. I teraz wyobraź sobie: zrobiłeś ogródek, przychodzi ów gość i powiada: moim własnym zdaniem (do którego mam prawo) to jest niedobre, bo ja nie lubię bratków, tu powinny być róże i narcyzy, a w środku należało dać stawek i nenufary, a poza tym te bratki należało posadzić tylko żółte i niebieskie w koncentrycznych kręgach, bo ja lubię układy centralne, a ten jest nieregularny, i nie podoba mi się ten aksamitnoczerwony kolor, który twoje bratki w większości mają, choć owszem, dobrze, że posadziłeś choć trochę żółtych.

No i co? Mniejsza o Twoją pierwszą reakcję na takie dictum, nie emocjonuj się, tylko pomyśl. Przecież ten człowiek w ogóle nie przyszedł do Twego ogródka! On na Twój ogródek patrzył, ale go nie widział. On widział tylko i wyłącznie swój ogródek – czyli: Twój czytał, ale go nie przeczytał. On postąpił tak, jak mu absolutnie nie wolno: przyszedł do Twego ogródka, ale działał, myślał o nim tak, jakbyś nie Ty był autorem, lecz on! Jakby to było jego dzieło! A to przecie bełkot, postawienie sprawy na głowie, całkowicie nieadekwatnie do istoty układów autor - czytelnik, narrator - czytelnik. No, nie jest aż tak skrajną sytuacją, kiedy ów gość w owym dla niego zrobionym ogródku powiada: „Owszem, widzę i doceniam bratki i układ nieregularny, ale to drzewo tak stoi, że mi przesłania nenufary” – no to niechże się wysili i zrobi dwa kroki w bok, do miejsca, skąd je widać.

Przykład ten jest nośny i przekonujący, WB umie takie rzeczy, ale Ty wiesz, że takimi metodami robi się też ludziom wodę z mózgu. Na powyższe odpowiesz zatem: „WB, tak nie można. To jest ominięcie sprawy. Zbudowałeś analogię tą metodą, która zalicza się do 36 chwytów poniżej pasa wedle Schopenhauera, a nazywa się reductio ad absurdum. Ta metoda zawsze sprowadza się do zwekslowania danej sprawy na inną, przedstawioną jako analogiczna, a w której zawiera się owa absurdalność, aby Twój słuchacz zwekslował sobie ową absurdalność na rzecz, o którą chodzi – a podstawą tego jest zawsze nieadekwatność rzeczy głównej do owej niby analogicznej. Tak i tutaj: park, samochód, silnik są w zupełności nieadekwatne do literatury, bo ich istota, natura jest inna, więc porównywać ich nie można, a tym samym co absurdalne w podejściu do parku, wcale nie jest absurdalne w literaturze.

Co konkretnie jest inne? Tylko jedno jedyne. Mianowicie owe kwiatki i drzewo istnieją realnie, obiektywnie, a literatura, sztuka to sprawa subiektywna, subiektywnego odbioru, w literaturze obiektywnie można sobie najwyżej policzyć przecinki i literki (!!!), a istota polega na zasadniczej tutaj wolności interpretacji przez czytelnika, bo to jest istotą sztuki, w tym ona ma wartość, więc kilometrowa gadanina o wykonywaniu rozkazów w tym kontekście to jest bełkot, i szlus”.

Jeśli tak, to wcale nie głupawość fabuły przysłania Ci wartości MiM. Oczywiście istnieje dowód spoza: na ile mnie znasz, wiesz, że nie traciłbym czasu na pisanie tekstu, który ma z Ciebie zrobić balona. Przez ćwierć setki stron pokazuję ci za pomocą najazdów na różności (i odjazdów) to, co jest prawdą, która nie dociera. Jeśli zaś prze-czytasz ten list, a nie tylko czytasz, to wiesz: w rozumowaniu „literatura nie jest tym samym, co park” tkwi fundamentalny błąd. Przecież usiłujesz mnie przekonać, że sztuka ogrodowa w ogóle nie jest sztuką. Albo – co na jedno wychodzi – że jeśli jest, to całkiem inną, na jakichś innych prawach czy zasadach, które do istoty sztuki nie należą. A to niemożliwe.

Bo sztuką albo coś jest, albo nie jest. Skoro jest, to jest, więc park jest podstawowo tym samym, co symfonia albo powieść, potem długo, długo nic, a dopiero dalej idą różnice, np. podział na sztuki użytkowe i „czyste”. Najpierw liczy się to, co łączy, a to, co dzieli czy różni - dopiero potem. Jeszcze bardziej podstawowo, przed tym, że są sztuką, liczy się to, że jw. są dziełami kultury i konstrukcjami, a więc to, co wspólnego mają z rzeczonym silnikiem elektrycznym. Samochodem też... O płynności granic nie tu powiemy, tu istotne, że to, iż w MiM różności są połączone w jedną całość, zwłaszcza konwencje z jednej, a dwie różne książki z drugiej strony, dotyczy tej właśnie najgłębszej istoty rzeczy wszelkich. Znaczy tę właśnie istotę, którą są związki. Świadczy o niej. Jak tę wartość całości cokolwiek może...

Ale to nie wszystko. Przypatrz się dobrze: przecież w stanowisku o diametralnej różnicy ogródka i powieści za fundament służy milczące założenie, że o owej różnicy przesądzają rodzaje materiałów, z jakich oba dzieła są zrobione. To dlatego owa kontrargumentacja, którą odegrałem za Ciebie, jest przekonująca: kwiatki, więc tworzywo ogródka-parku, istnieją – a literatura to jest to, co się komu wydaje, więc tym samym nie istnieje – i termin „fikcja literacka” oznacza to właśnie. Forma dzieła literackiego jest, jaka jest, ale treść to już sprawa subiektywnej interpretacji. To ten schemat stanowi podstawę dowodową twierdzenia, że obiektywnie w literaturze najwyżej można sobie policzyć przecinki. No to chodź do parku. Idziesz. Aleja. Ławeczka. Fontanna. Pergola. Cacy. Odpoczywasz. Ale oto gdzieś w zieleni majaczy jakiś kształt niewyraźny, nie wiesz, co to jest (i dzięki temu wiesz: O cholera! to jest tajemniczy ogród!), zbliżasz się, kształt się konkretyzuje, aż się ustali i zamknie w całość: świątynia Sybilli. Idziesz dalej, znów coś majaczy, zbliżasz się, też się wyłania zza zasłony drzew, ale nigdy się nie skonkretyzuje i nie zamknie w całość – bo to sztuczna ruina... (nie zamknie się? Przecież Ty tam jesteś. Od Ciebie zależy, czy dojdziesz, już nie nogami ni oczami, do tego, czego to jest ruina...). Idziesz dalej – a dalej jest labirynt. A tak, labirynt, żywopłotowy. Oto wejście. Zaryzykujesz? Wchodzisz, a tam na kamieniu wyryta litera. Idziesz: następny kamień, następna litera, i następna... Póki błądzisz, litery nie złożą się w nic sensownego (wtedy oświadczasz, że Twoim zdaniem to głupi park i nielogiczny). Ale jeśli znajdziesz drogę właściwą, litery zaczną składać się w napis. W tekst. I na odwrót: dzięki temu, że składają się w tekst, wiesz, że idziesz dobrą drogą. I oto placyk, na nim pomniczek z ostatnią literą. Stało się: rozwiązałeś zagadkę labiryntu. Myślisz, że to koniec, że doszedłeś do wyjścia – a guzik. Nie przy wyjściu jesteś, ten placyk znajduje się w samiutkim środku labiryntu: tekst doprowadził Cię do sedna rzeczy... A kiedy już wyjdziesz, może okazać się, że labirynt ma jeszcze drugie wejście, z innej strony. Stąd zaś zaczyna się tekst zgoła inny... A to przecież wciąż ten sam park i ten sam labirynt... (znów wydaje Ci się, że zmyślam, co mi pasuje – a naprawdę w historii sztuki - powtórzę: sztuki - ogrodowej takie parki zaczynają powstawać pod koniec XVIII wieku; u progu Romantyzmu, bo to jest ogród romantyczny; przy czym labirynt dziedziczy on po ogrodzie jakim? tak, XVII-wiecznym. Dalej nie widzisz, czemu profesor mówi: O po trzykroć romantyczny Mistrzu...) (a w drugim nawiasie: i Ty mi mówisz, że ponieważ samoch... tfu, park jest użytkowy, boć przecie jest do wypoczynku, tym samym nie ma nic wspólnego z literaturą...).

Rozumiesz: sprawa podstawowa wcale nie polega na sporze o obiektywne czy subiektywne traktowanie czy waloryzowanie, ocenianie itp. On jest wtórny wobec rzeczy fundamentalnej: to spór o istnienie Jezu... tfu, o istnienie lub nieistnienie literatury, spór o sposób jej istnienia. A to dlatego, że jeśli coś istnieje, to obiektywnie, jeśli nie, to się wydaje, jest ułudą, jest fikcją np. literacką, a nie rzeczywistością. To kolejne miejsce, w którym list mógłby się kończyć, oczywiście wyjątkowo podłym odesłaniem do MiM poprzez to, co w tym liście ileś stron wcześniej: tu nie trzeba mieć żadnych przekonań; istnieje i już.

Zgadzasz się, że sztuka jest złudzeniem? Mnóstwo ludzi się zgadza, to jest podstawą do twierdzenia, że odbiorca może sobie wszystko, co mu się podoba, wedle swego gustu itd. W szkole, na polskim owe „treść” i „forma” tudzież „fikcja literacka” były na porządku dziennym (nie wiem jak teraz), że o „co autor chciał przez to powiedzieć?” nie wspomnę (w mojej szkole to ostatnie akurat nie, może w niższych klasach podstawówki, ale od czasu, gdy miałem lat ze 14, już się tego od nauczycieli raczej nie słyszało; a po drugie, z innej beczki: czy teraz uważasz, że gdy tyle stron wcześniej, odnosząc to do aparatu pojęciowego, wspomniałem o czasach, kiedy w szkołach uczono, że Ziemia jest płaska, był to tylko hopsztos intelektualny, coś tylko dla zaintrygowania, przykucia uwagi do listu, inspirowania motywacji czytania dalej?).

Jeśli się zgadzasz, to Ci nie daruję: literaturę, muzykę, rzeźbę, film zaliczyłeś do czystych, a przecie rzeźba jest np. z kamienia, a to tak samo materia, jak owe bratki, żywopłot, samochód, silnik... W rzeźbie obiektywnie można sobie policzyć długość, wysokość i szerokość, aha, i ciężar, w muzyce tylko decybele itd., zaś wszystko, co tam istotne, jest kwestią subiektywna. Subiektywne jest to, czy rzeźba jest z marmuru, czy z diorytu? A przecie sporo z tego, co owa rzeźba znaczy, jak się podoba, jaka jest, zależy od materiału. Subiektywne, że symfonia jest na zestaw instrumentów koncertowych, a marsz wojskowy „tylko” na dęte i perkusyjne? Różnica między fortepianem a tubą jest subiektywna? Między nimi obiektywna, ale między ich dźwiękami już subiektywna? Że skoro literatura jest zrobiona ze słów, to wydaje się nam wszystkim subiektywnie i to, że na półce stoją cegłówki pt. „Słownik języka polskiego”? Powiesz, że to reductio ad absurdum, więc że owe obiektywne przecinki należy traktować jako metaforę, skrót myślowy, wiadomo, że jest tego więcej, i mam Cię nie łapać za słowa, nie dręczyć oczywistościami. Po pierwsze: to słowa wyrażają myśli, więc za co Cię mam łapać? Przecież za myśli wprost się nie da... Po drugie: symfonia i marsz to gatunki muzyczne, a więc: konwencje. Ich różnica nie polega wcale na tym, co różnica między fortepianem i tubą – więc to ma znaczyć, że różnica między symfonią a marszem jest też subiektywna? Że się wydaje, że to są różne rzeczy? A jeśli dotrze do Ciebie, że jest obiektywna, ile w takim razie i czego obiektywnego jest więcej w sztuce, prócz przecinków? Gdzie jest granica między tym, co tam subiektywne, a co obiektywne? Innymi słowy: rozumiesz, że MiM jest, jakie jest (np. łączy dwie książki w jedną) m.in. po to, żebyś sobie zadał parę fundamentalnych pytań?

Ale to nie tylko to. Dla zadania pytań nie trzeba by (zauważ: trzeba), aby była taka.
Ona jest odpowiedzią.
Ona jest dowodem.
I dowód już niebawem zostanie Ci przedstawiony.

[Tu musi być glosa. Otóż gdyby nie była odpowiedzią i dowodem, nie byłoby m.in. tego szczegółu korespondencji między powieścią historyczną i współczesną (albo byłby to tylko hopsztos): wspominałem już, że historyczną profesor „opowiada” jako dowód na istnienie Jezusa; powtarzam: dowód na istnienie. Wspominałem, że mu nie wierzą, wobec tego on ów dowód przypieczętowuje, jakby na innym piętrze, w innej sferze, (uwaga) w innej rzeczywistości: mówi im, że tam był, był przy owej rozmowie Jeszui z Piłatem.

I to właśnie nas różni. Ja wiem, że on tam był, a Ty to absolutnie wykluczasz - bo tak samo jak ja pamiętasz, że profesor jednym tchem mówi, że był przy tej rozmowie i innych, w tym przy rozmowie Piłata z Kajfaszem. To w tej ostatniej właśnie Piłat mówi Kajfaszowi wyraźnie, że są tu tylko we dwójkę (!), ogród jest starannie strzeżony, nawet mysz się nie prześliźnie, ani ten, jak mu tam, z Kiriatu, toteż mówi Kajfaszowi otwarcie to, czego by nie rzekł przy świadkach. Tym samym niemożliwe, by profesor był świadkiem tej rozmowy – a który to już raz mówię, że to niemożliwa książka? Na bazie prawa do własnej interpretacji Tobie może z tego wyjść tylko logiczna sprzeczność, niespójność, błąd autora, dowód, że to marna książka (albo to, co słuchaczom profesora: że on zwariował). A ja wiem, jak każdy, kto stanął w miejscu odpowiednim do rzeczy: skoro to właśnie profesor relacjonuje, że Piłat ma pewność, że są tam tylko we dwójkę z Kajfaszem, i skoro ten sam profesor chwilę później stwierdza, że też tam był – to na temat, czy autorowi coś się pochrzaniło, możemy się zadyskutować na śmierć, natomiast nie ma żadnej możliwości, żeby to aż tak pochrzaniło się profesorowi, żeby sam sobie zaprzeczył w tak durny sposób, żeby łgał aż tak w żywe oczy, aż tak nielogicznie wciskał kit. Stąd wniosek: ta sprzeczność musi być, więc jest pozorna. Więcej: to się jedno z drugim musi zgadzać, więc się zgadza. I to nie jest kwestia wydawania się, gustu, różnych interpretacji, tylko prostego dowodu: przecież gdyby tam wtedy nie był, to skąd mógłby znać każde słowo tych rozmów? Naprawdę wciąż tego nie rozumiesz? Tego, co to znaczy? Czego to dowodzi? O czym świadczy? Nadal masz w tej sprawie inne, swoje przekonanie?]

No, teraz jesteś, mam nadzieję, wystarczająco gotów na dowody.

Dowód siódmy.

O tym już chyba gdzieś wspominałem. Gdzieś ze setkę lat temu wszyscy Anglicy (powiedzmy: umownie wszyscy) czytali, publikowane nie pomnęm w którym czasopiśmie, nowelki kryminalne z Sherlockiem Holmesem w roli głównej. Trwało to parę latek, aż Conan Doyle opublikował „Ostatnią zagadkę”, w której Holmes zginął w wodospadzie Reichenbach, pociągając ze sobą profesora Moriarty’ego, swego największego wroga.

Następnego dnia cała Anglia nosiła na ubraniach żałobne opaski.

Nie umawiając się (przecie Internetu nie było), może lokalnie tu i tam po parę osób, ale generalnie: sami z siebie, w zbiorowym odruchu, we wspólnym poczuciu żałoby.

Przyjrzyj się temu. Przecież to niemożliwe, więcej, absolutnie niemożliwe. Przecież Holmes nie jest prawdziwy, to tylko postać literacka, to tylko kwestia gustu, nie istnieje, nigdy nie istniał. A mimo to owi wszyscy założyli czarne opaski – tj. odczuli to, czego owe opaski są znakiem. To niemożliwe, a mimo to jest prawdą.

Dowód siódmy. Mój, ale, wbrew pozorom, nie tylko mój.

O tamtym gdzieś przeczytałem, a to jest z własnego doświadczenia. Nie autorem wtedy byłem, lecz wędrowcem; nie uczestnikiem ni narratorem, lecz świadkiem. Zajechałem do Werony przypadkiem, bo była po drodze, powłóczyłem się, naoglądałem rzeczy ciekawych i cennych a to dla mnie, a to szerzej, od Porta Nova poczynając, łaziłem tu i ówdzie, do pociągu jeszcze trochę czasu zostało. Upał srogi, jak to późną wiosną w Mos... tfu, nie tylko we Włoszech bywa, szedłem sobie labiryntem bocznych ulic, kompletnie, uważasz, pustych, przechodniów ani śladu, aż przypadkiem zalazłem na skrzyżowanie. Tu wydarzyła się niezwykła historia. Na jednej tabliczce stało: Via Shakespeare; na sąsiedniej tuż za rogiem: Via Montecchi. Zatrzymało mnie i z lekka zatkało – co jest? Ale nic, jakoś niezupełnie z własnej woli zwekslowało mnie w ową Via Montecchi (a miałem dojść do rzeki), ulica jak ulica, bez atrakcji. Szedłem tak kawałek, nie pomnę już czy na tej, czy na którejś pobliskiej ulicy wlazłem przypadkiem na kamień z literą... tfu, na malutką, podniszczoną tabliczkę ze strzałką i napisem: „Grób Julii”. Może wiesz, jak to jest w takich razach (np. z MiM). Zatkało mnie równo, już z mocnym i wyraźnym: „Co jest? Piątek czy Nowa Zelandia? Gdzie ja jestem?”. Potem rozdwojenie: jeden ja w środku powiadał: kit i blacha, makaroniarze robią forsę na turystach, bzdura, nie warto, przecież miałem iść nad rzekę zobaczyć Ponte Vecchio, a czasu coraz mniej – rozumiesz, człowiek odruchowo stawia opór przy zetknięciu z niemożliwym, bo przecież żaden grób Julii istnieć nie mógł i nie może, to zmyślenie, fikcja. Równocześnie drugi ja we mnie powiadał z zupełnie innej pozycji: przypadkiem wpadłeś do Werony? Przypadkiem wlazłeś na to właśnie skrzyżowanie? I zaraz potem przypadkiem na tę właśnie tabliczkę? I co, nadal uważasz, że taka seria to tylko przypadki? A jeśli nie? (tamten się oczywiście tu buntował: przypadek i koniec). Nie bądźże frajerem, tylko skoro okazja się sama nadarza (a co za okazja? bujda i tyle), nie zaglądaj jej w zęby, a przynajmniej sprawdź. Wtedy zawarli kompromis: strzałka i tak wskazuje ku rzece, więc jeśli nie będzie drogo, to wchodzę – i zniknęli, znów się stałem jeden.

Nie było drogo, ekspozycja rzeźb głównie XVIII-wiecznych i kopii w byłym klasztorze, teraz zrujnowanym, miejsce po dawnym wirydarzu, teraz z tujami, cyprysami i kamiennymi ścieżeczkami. Nikogo nie było na tych ścieżkach, uważasz, nikogo pod drzewami (bileciarz został przy wejściu, więc się nie liczy). I takaż z lekka zrąbana strzałka „Grób Julii” (po włosku oczywiście, ale nie pamiętam po ichniemu, lecz to, co zrozumiałem). Zejście po kilku schodkach w dół, bo krypta jest półzagłębiona, małe wejście. W wejściu uderzenie chłodu, jak zwykle w podziemiach grubościennych, jaskiniach. Krypta jednoizbowa, jak mały pokoik, przyszarzały jasny tynk, sklepienie kolebkowe, żadnych detali, dwie płytkie wnęki w ścianach, w jednej z nich lampa ze słabą żarówką, więc po wejściu tam wprost z plein soleil ciemno, a potem półmrok. Pośrodku prostokątny grobowiec z całkiem prostych płyt, jedna z dużym trójkątnym ubytkiem; i ów grobowiec rzuca czarne cienie od owej słabej lampy. Piszę o tym po kolei, bo się inaczej nie da, ale to nastąpiło w tym samym momencie. Nagłe, w ułamku sekundy przejście ze słońca w ciemność-półciemność. Przejście z upału w chłód. Przejście z przestrzeni dużej otwartej w małą zamkniętą. Przejście z bogactwa form i kolorów owego niby-wirydarza, nieba, ulicy itp. w monochromatyczną, prostą i surową w kształcie przestrzeń tych białoszarawych ścian i czarnoszarości owych cieni.

Grób jest otwarty.
Grób jest pusty.
Co to znaczy?
Julia żyje.

Dowód siódmy, matematyczny.

Teraz wstań i wyjrzyj przez okno. Na ulicy czy na drodze zobaczysz cztery parkujące samochody albo trzy przejeżdżające (wszystko jedno ile, może ich być dziesięć). Ale lepiej, żebyś wyszedł kawałek za dom, na drogę, przy której kawałku widzisz: stoi tam siedem drzew (jw. wszystko jedno ile). No dobra, nie chce Ci się ruszać: popatrzysz na swoją dłoń, zobaczysz, że ma pięć palców. Albo na biurku leżą dwa długopisy.

Na drogę wyciągam Cię dlatego, że wtedy zmienisz przestrzeń, a w zmienionej łatwiej Ci się będzie skupić. A żarty już dawno się skończyły.

Stoisz zatem i widzisz siedem drzew. Prawdą jest, że to droga, bo widzisz, wiesz: ona istnieje, jest prawdziwa, stwierdzasz to doświadczalnie. Prawdą jest, że w górze jest niebo: najprawdziwsze, istniejące. Prawdą jest, całkowicie obiektywną, że drzewa tam szpalerem rosną, one istnieją obiektywnie, są prawdziwe, nawet przed sądem przysięgniesz: stoją tam.
Ile? Siedem.
Skąd wiesz, że to prawda, że jest ich siedem?
Bo widzisz, stwierdzasz doświadczalnie, w razie czego nie tylko wzrokiem, ale i dotykiem, a i polizać można itd., więc wszystkimi zmysłami to stwierdzasz: materialne są jak najbardziej i jak najbardziej istnieją. Istnieją obiektywnie i niezależnie od Ciebie.
Nieprawda.
Chwila przerwy, przemyśl to sobie (no, chyba że już wiesz, do czego zmierzam).
Nieprawda.
Doświadczalnie możesz stwierdzić tylko i wyłącznie istnienie tego, co materialne, zatem tego, że tam rosną drzewa. Nigdy zaś, że jest ich siedem.
Wydaje Ci się, że robię Cię w trąbę. Skądże, nie byłoby warto, nie chciałoby mi się.
No tak, ale ewidentnie widzisz siedem drzew!
Nieprawda. Widzisz drzewa, a tego, że jest ich siedem, nie widzisz, nie stwierdzasz tego żadnym zmysłem – Ty to myślisz. Liczba „siedem” nie istnieje materialnie. Liczba 7, jak cała matematyka, to wyłącznie wytwór umysłu. Jest wykreowana. Jest całkowicie abstrakcyjnym tworem. Istnieje wyłącznie jako umysłowa właśnie abstrakcja.

Czyli: ona nie istnieje? Nie jest prawdziwa, w tym sensie, że nie istnieje naprawdę albo: naprawdę nie istnieje? Dziesiątkowy system liczenia to tylko ten powszechnie przyjęty, powszechnie umówiony. Są inne, może ich być niemało, w tym wiadomy Ci dwójkowy. Ile byłoby tych drzew, gdybyś liczył systemem dwójkowym? Tyle samo, ale wcale nie siedem, bo w dwójkowym w ogóle nie ma takiej liczby. Dwójkowy to taki sam wykreowany twór umysłu, jak dziesiętny i każdy inny, i jak cała matematyka, przecież nie składająca się tylko z arytmetyki czy z algebry. Przecież tam jeszcze jest geometria. Pamiętasz definicję prostej? Wygrzebuje się tam coś z pamięci... o, już masz: prosta to zbiór punktów, jest nieskończona, ma jeden wymiar: długość. Za taką odpowiedź daliby (albo już kiedyś dali) Ci w szkole pałę: to jej opisowe cechy. Prosta to pojęcie pierwotne, którego się nie definiuje. Jest takowych pojęć niedefiniowanych i niedefiniowalnych, czysto abstrakcyjnych, bodaj kilkanaście. Geometria opiera się na czymś, co niedefiniowane. A w algebrze istnieje zero; 0, czyli nic. Nic istnieje?

Po jakiemu to? Przecie to niemożliwe: z doświadczenia wiesz, że wszystko, co istnieje, jest trójwymiarowe. Jakżeż, przecież prosta na papierze, kreska, linia, ma też grubość, więc ma dwa wymiary! Kreska na papierze, słowo „siedem” na papierze, „7” na papierze, są to tylko i wyłącznie materialnie utrwalone zapisy, znaki, obrazy rzeczy, a nie same rzeczy, nie prosta i nie liczba 7. Bo jw. to są rzeczy, przedmioty całkowicie abstrakcyjne.

To znaczy, że nie istnieją, że ich istnienie nie jest prawdą?

Ile to lat w szkole uczyłeś się matematyki? Teraz się dowiadujesz, że uczyłeś się czegoś, co jest nieprawdziwe, co nie istnieje? Matematyka to wyjęty z głowy balon, takie nadmuchane nic? Złudzenie? A pamiętasz zasadniczą właściwość punktu? On w ogóle nie ma żadnych wymiarów – a jednak istnieje... No to jakżeż może istnieć prosta, jakżeż zbiór bezwymiarowych punktów może dawać wymiar, długość, toć zero dodane do zera zawsze daje zero... Już zapomniałeś: one leżą obok siebie. No to jakaż to prosta: dziurawa? Nie. One rzeczywiście leżą obok siebie, więc z pozoru między sąsiednimi punktami w prostej jest jakaś odległość, ale ona nie jest dziurą, nie brakuje w tym miejscu punktu – ponieważ owa odległość jest nieskończenie mała... Nieskończenie... Pamiętasz: nieskończoność oznacza się znakiem podobnym do leżącej ósemki (oznaczyć nieskończoność – to jest dopiero metafora...). I tak dalej, przez mnóstwo podręczników matematycznych, specjalistycznych prac, teorii, tworzonych przez ekspertów, opłacanych z naszych podatków (tu pamiętaj, że oni też płacą podatki). A z logiki pamiętasz? Koniunkcja: jeśli obie przesłanki są prawdziwe, wniosek z nich tym samym jest też prawdziwy. Przesłanka pierwsza: mysz gryzie książkę (prawdziwy); druga: mysz jest sylabą (też prawdziwy) – wniosek: sylaba gryzie książkę (musi być prawdziwy, a nie jest; znaczy to, że logika, więc i cała matematyka, jest do chrzanu?) (zaś w drugim nawiasie: a pamiętasz? Jakaś panienka mówi kotu: Dostojewski umarł; a kot na to: Protestuję! Dostojewski jest nieśmiertelny! – naprawdę nie łączy Ci się to z myszą i sylabą?). A gdyby matematyka nie istniała, albo była absurdem, to komputery, astronomia, podatki i wszystko – oprócz natury – mogłoby istnieć?

Jako się rzekło, by zobaczyć, trzeba stanąć w odpowiednim punkcie i stamtąd widzieć, a nie skądinąd. I to nie zależy od Ciebie, czy punkt jest odpowiedni, czy nie. Nie masz wyboru: albo staniesz w odpowiednim, czy Ci się on podoba, czy nie, albo w żadnym; a jeśli w tym, który Ci się podoba, a nie w odpowiednim, to nie tę rzecz stamtąd zobaczysz, lecz jakąś inną – a wtedy nie mów, nie twierdź, nie oceniaj tego, czego stamtąd nie widzisz, tylko Ci się wydaje.

Liczby i matematyka oczywiście istnieją. Sposób ich istnienia oczywiście jest zupełnie inny niż sposób istnienia drzew: wykreowane, abstrakcyjne, tym samym w przeciwieństwie do drzew są niematerialne. Dociera? Nie zatyka Cię? Nie przewraca Ci się wszystko do góry nogami? No to powtórzę: są niematerialne i istnieją.

Skoro matematyka jest wynikiem kreacji, a literatura jest takąż umysłową kreacją – to ona istnieje. Tak samo obiektywnie. Tak samo niezależnie od Ciebie. Nie jest tym samym co matematyka, jak nie tym samym są drzewa przy drodze i skała ciut dalej przy tejże drodze. Tylko sposób istnienia jest taki sam. Nie jest zatem tak, że owszem, matematycy zajmują się czymś obiektywnie istniejącym, choć jest abstrakcyjne, ale teoretycy literatury, literaturoznawcy, krytycy literaccy i czytelnicy (powtarzam: i czytelnicy!) zajmują się czymś, co nie istnieje, bądź czego istnienie, cechy, budowa, zawartość, wartość itd. w jakikolwiek sposób zależy od ich widzimisiów, gustów, upodobań ani czegokolwiek, co byłoby subiektywne. Od tego, co się komukolwiek wydaje.

Tym samym jest prawdą: Julia żyje. Jest prawdą: Sherlock Holmes istnieje. Prawdą nie wydającą się komukolwiek, lecz całkowicie obiektywną i od nikogo niezależną. Bosman z „U-571” też. Tak samo rzeczywiście, czy, jeśli wolisz, niematerialnie (choć go widzisz!), tylko że już nie jak drzewo ni jak skała, lecz jak jezioro; to jest inna dziedzina sztuki.

Z tej pozycji widać, że owe czarne opaski są dowodem na istnienie Holmesa: niemożliwe jest noszenie żałoby po kimś, kto nie jest prawdziwy, kto nie istnieje. Ale wcale nie, że grób w Weronie dowodzi istnienia Julii. To prawda: grób jest czyjkolwiek, Julię przypisali do niego cwaniacy od atrakcyjności turystycznej czy reklamy. No to czemu napisałem, że to dowód? Nie grób jest dowodem – lecz olśnienie, co znaczy, że jest pusty.

Dowód siódmy (cd.).

Otóż po wstrząsie spowodowanym iluminacją, co to znaczy, że grób jest pusty (bliskie walnięcie bomby głębinowej to przy tym mucha, a nawet atomówka wysiada; o takiej chwili pewna pani powiedziała mi: byłam pewna, że umieram), kiedy wzrok oswajał się z półmrokiem, dostrzegłem, że tam wszędzie walają się papierki, papierki, mnóstwo papierków. Nie sprzątają, włoski bajzel, ale w takim miejscu, niemożliwe. W następnej sekundzie: to nie śmieci, np. zgniecione kulki, papierki od cukierków itp. To karteczki, małe, większe, poskładane albo i nie. W grobie, w tych wnękach, na podłodze, głównie po kątach, odmiecione, żeby dało się przejść dookoła grobu. W większości stare, zawilgłe, sporo nowszych, tak ze dwie-trzy setki papierków. Zorientowałem się, co to jest, nawet jeszcze nie całkiem to widząc. One są zapisane.

Ponieważ to niemożliwe, a istnieje, na to padła następna bomba, jak przed chwilą przy „Julia żyje”, jakby kto chlusnął wrzątkiem o temperaturze minus 50 i to chluśnięcie momentalnie spływało od czubka głowy po całym ciele do pięt (może Ci się zdarzyło, zjawisko nie jest wyjątkowe, w literaturze opisuje się to: „zrobiło się zimno/gorąco z wrażenia”, a stronę odkryciowo-informacyjną takich rzeczy nazywa się po średniowiecznemu iluminacją albo po polsku oświeceniem, objawieniem, olśnieniem) – bo dotarło, co to jest i czego wprost dowodzi fakt, że to jest to. Piszę o tym po kolei, bo się inaczej nie da, tam nastąpiło to jednocześnie, w ułamkowosekundowym momencie: zauważenie, zidentyfikowanie kształtu, uświadomienie, chluśnięcie, domysł, sięgnięcie po pierwszą karteczkę z brzegu i zajrzenie do niej.

To są listy.

Teraz widzisz, jak Cię ten list drogo kosztuje: jeśli tam kiedykolwiek trafisz, niczego podobnego nie przeżyjesz, wiedząc, co tam jest i co mnie się zdarzyło.

To są listy, a ponieważ, jak rzekłem, szło to jednocześnie, już sięgając po karteczkę wiedziałem, do kogo są te listy. Czytać cudzych listów nie wypada, ale wszystkie otwarte, a poza tym ciekawość od razu przemogła: o czym można pisać do kogoś, kto nie istnieje?
Bo one są niemożliwe, a jednak istnieją.
To są listy do Julii.

Głównie po włosku, sporo po angielsku, trochę po francusku i w innych językach, może mniej po niemiecku, trafiłem na ze trzy polskie, nie znam obcych języków, ale ze strzępów znajomości tego i owego można się choć z grubsza dorozumieć, czego dany tekst dotyczy; oczywiście przytoczę nie oryginały, tylko to, co mi się udało wyrozumieć i zapamiętać. Oczywiście nie czytałem wszystkich, tylko z kilkanaście, żeby się zorientować, o czym są.

Odjazd jest zupełny, teraz już nie tylko sam fakt ich istnienia, lecz niemożliwa treść tych listów podtrzymała efekt obu moich wstrząsów, rodzaj osłupienia, umysł poniekąd obezwładniony ową niemożliwością, stojący jak słup soli czy co...

Większość była mniej więcej taka.

Pierwsza grupa - Droga Julio/Kochana Julio (niektóre w ogóle bez takich otwarć) – jestem taka szczęśliwa z moim chłopcem/mężczyzną/człowiekiem (wiesz, to angielskie/niemieckie dwuznaczne „man/Mann”), bardzo ci za niego dziękuję – kocham i jestem kochany, jesteśmy ze sobą szczęśliwi, bardzo ci dziękuję – tak bardzo ci współczuję i bardzo mi cię żal, ja mam chłopca/dziewczynę, którą... itp.; podpis, bez podpisu, imię, pseudonim; czasem na początkach bywa: jestem ten a ten, stąd a stąd, lub żyję/mieszkam tu a tu.

Druga grupa – Najdroższa Julio – kochałem/kochałam kiedyś albo nigdy jeszcze nikogo nie kochałem – proszę cię o wielką/spełnioną/prawdziwą/trwałą miłość.

No i co: piątek to czy Nowa Zelandia? Dowcip? Heca? Porąbane towarzycho, a z nimi takiż egzaltowany WBrzoskwinia, który sobie zmyśla dowodowe pseudinterpretacje [przy okazji, by nie przedłużać, załatwmy od razu sprawę inną: i Ty mi mówisz, że literatura, sztuka to sprawa gustu? Że źródłem takich listów jest w autorach to, że im się dzieło podobało, lub że bohaterka im się podobała? Że człowieka stać na taki list, bo to jest w jego guście?].

Tyle? Tak dużo nas jest powalonych, egzaltowanych, nienormalnych? A przecież co jakiś czas te kartki wymiatają, bo by się tam zrobiła składnica makulatury. A przecież tylko niektórzy zdecydowali się na list, a wielu myślało, czuło to samo, tak samo, tylko nic nie napisali. Może zatem jest na odwrót: to Ty, wątpiący w prawdziwość i dowodowość tych listów, upierający się przy guście itp., jesteś wyjątkiem, a przynajmniej należysz do mniejszości, zatem normalne, prawdziwe jest właśnie to, o czym owe opaski i listy świadczą. Bo przecież widać, że one są świadectwem. Zatem są i dowodem. Nie da się pisać listów do kogoś, kto nie istnieje.

Ale to taki wiek, te listy to młodzi, niedojrzali, smarkacze, ulegający różnym subiektywnym itd., albo modom, zobaczyli jeden taki list, no to dla jaj albo szczerze napisali własne na zasadzie mody; jak nikomu by nie przyszło do głowy wrzucić pieniążek do fontanny, gdyby nie zobaczył w niej innych pieniążków. Może. Ale gdyby ktoś nie uznał sensu (jakikolwiek by ów sens był) wrzucenia pieniążka do fontanny, to by go nigdy nie wrzucił tylko dla samego naśladownictwa. I co, niby owa powszechność wrzucania jest dowodem, że to naprawdę przynosi szczęście? Powtarzam jedno: literatura, więc i bohater literacki, jest konstrukcją, ta wykreowana konstrukcja istnieje czy chcesz, czy nie, jak istnieje silnik, liczba albo rabatka, acz inaczej niż szczęście, fontanna, liczba, silnik, rabatka. Powtarzam drugie: gdyby literatura nie była sprawą obiektywną, nie dałoby się napisać obiektywnie istniejącego listu do Julii. Powtarzam trzecie: kiedy człowiek styka się twarzą w twarz z Niemożliwym, odruchowo, nieświadomie stawia temu opór. Nie przyjmuje dowodu do wiadomości; opór tym większy, im bardziej coś jest niemożliwe. Do tego stopnia, że nie jest w stanie poznać, zidentyfikować spotkanego na drodze człowieka, którego bardzo dobrze zna i widział tysiące razy, bo razem pracowali i zwędrowali cały karwas świata przez ostatnie trzy lata – ale nie poznaje, bo był przy jego śmierci, na pogrzebie, toteż z doświadczenia w sposób absolutnie gwarantowany wie, że nie może go teraz spotkać na drodze. Nie rozpozna, póki mu tamten nie zmieni punktu odniesienia: póki sam mu nie powie, kim jest [to na bazie Biblii, ale jest druga strona medalu, u Szaniawskiego (?): ludzie tak ufają zmysłom, że gdy kto spotka na ulicy znajomego, na którego pogrzebie był przed tygodniem, pomyśli, że ten zmartwychwstał, a nie że sam zwariował].

Podczytałem (jw. odbierając piąte przez dziesiąte przez barierę językową) z kilkanaście tych listów, ze trzy razy więcej przejrzałem, żeby się zorientować w statystyce języków. Na owe kilkanaście trzy były inne, więc powiedzmy, z grubsza jedna piąta. Te zaprzeczały absolutnie wszelkim wyparciom typu: a smarkacze, a głupie, a naśladownictwo itd.

Dwa podobne listy, mniej więcej takie: Kochana Julio, jestem wdową, szczęśliwie przeżyłam wiele lat z moim mężem w miłości, bardzo ci dziękuję. Dziękuję Ci za dobrą żonę dla mojego starszego syna Giulia, są trzy lata małżeństwem, opiekuj się ich miłością, żeby trwała tak długo, jak moja. Proszę cię, daj/znajdź dobrą żonę i dobrą miłość mojemu młodszemu synowi Antoniowi (drugi był krótszy, dotyczył prośby o trwałą miłość dla syna, który właśnie ma się żenić).

I taki: Julio, moja narzeczona umarła krótko przed ślubem, zaopiekuj się nią i pomóż mi, żebym sobie czegoś złego nie zrobił (szczerze mówiąc, to już ładnych parę latek, a ciągle, kiedy to sobie przypomnę, coś mnie ściska; niewiele w życiu czytałem rzeczy tak niesamowitych i mocnych).

Oczywiście wiesz i to, że z powyższym mnie się łączy dowód tylko dla mnie, rzeczone podwójne zimno-gorąco w połączeniu z iluminacją plus owa dziwnie nieprzypadkowa przypadkowość trafienia do tego grobu – tj. sposób zetknięcia z Niemożliwym - stanowi dowód. Tym mocniejszy, że, jak wspomniałem, jestem solidnie opancerzony, emocje, uczucia, wrażenia itp. słabo do mnie docierają; a skoro to było aż takie, jest to kolos, z jakim się można spotkać w życiu nie częściej niż kilka razy, o ile w ogóle się spotka. Ten indywidualnie wyjątkowy fenomen w ogóle zdarza się szerzej, wspomniałem o owej pani; na relacje z takich przeżyć można trafić to w pamiętnikach, to w literaturze pięknej, to w pismach mistycznych; każdy ksiądz Ci powie, że to się zdarza, choć rzadko; oni to znają ze sfery religijnej, ale nie tylko w tej się zdarza, nie na jeden sposób (np. bywają tacy, którzy zamiast zimna/gorąca słyszą wewnątrz coś jak pojedyncze bezgłośne uderzenie 6-tonowego dzwonu, podobnie zatrzymujące umysł). Prawdopodobnie Ty również należysz do tych, którym coś takiego się już zdarzyło, choć niekoniecznie w tej sferze. Jeśli tak, to wiesz, że prawda, która taką drogą doszła z zewnątrz, jest absolutnie nie do zakwestionowania w żaden sposób, żadnymi środkami, przemyśliwaniami, wyparciami itd. nie da się jej podważyć: jest prawdą absolutną. Matematyka też jest absolutem, ale literatura nie; przy niejednym podobieństwie do matematyki ona jest samoswoja, choć też jest rzeczywistością niematerialną.

Wspominam o tym, ponieważ dobrze sobie wyobrażam, jak reagowałbym na czyjąkolwiek relację, nie znając tego przeżycia – bo człowiek stawia opór w zetknięciu z niemożliwym. Automatycznie szuka podważeń, zaprzeczeń, wyjaśnień, że to nie to lub nie tak (np. rzeczone „chluśnięcie” można zwalić na szok termiczny; listy jw. na egzaltację, albo na neopoganizm czy tam kult postreligijny itd.). Teraz uważaj. A gdybym nie przeżył i nie wiedział – jednak miałbym skąd się dowiedzieć. A Ty wiesz, skąd. Właśnie w MiM masz taką racjonalizację wypisaną bardzo porządnie i z głową: wszelkie fantastyczne niemożliwości zostały wytłumaczone działalnością ekipy hipnotyzerów i brzuchomówców; pamiętasz? A kiedy narrator mówił, że to historia prawdziwa, a ja, że życiowa – to nam nie wierzyłeś... A spójrz na to z innej strony: przecież to, co przytoczyłem, było przedziwne, bo iluminacje takie właśnie są. Jednak się zdarzają. A kiedy narrator mówił, że MiM jest historią prawdziwą, to... I tak by można całą listę jej prawdziwości i życiowości ciągnąć, to bardziej, to mniej dosłownych, to metaforycznych i innych – bo MiM na swój własny sposób, bodaj jedyny w swoim rodzaju, jest realistyczne nawet w tym, co w nim fantastyczne (n-ta ze spraw przenikania się różności w tym dziele). Pamiętasz, to bodajże wg Żeromskiego (?) „Literatura jest zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu”, co przyjęto powszechnie uważać z manifest realizmu. Otóż MiM też jest takim zwierciadłem – tylko że to zwierciadło pana Twardowskiego. A nie myśl, że w takim razie jest ono manifestem realizmu magicznego; to pojęcie też nie dość odpowiednie dla ogarnięcia całości tego dzieła; wspominałem: ono przekracza wszelkie granice, by osiągnąć granice sobie właściwe.

Dowód siódmy. Twój (a tak, Twój).

Możliwe, że ten jeszcze Ci się nie zdarzył, że jeszcze przed Tobą, ale raczej już go masz; niewykluczone, że nie był akurat taki, ale jednak wystarczająco podobny. Przypuszczam, że nie jeden. Przypuszczam, że dla niejednego z czytających ten list dowód się wiąże właśnie z MiM. Ale to mogło być inne dzieło, w tym i z innych dziedzin sztuki (jakiś film, jakiś obraz, jakiś park-ogród, jakaś katedra, spektakl teatralny...), przy czym ten dotyczy literatury.

Skup się. Przypomnij to sobie. Tak było. Tak bywa. Nieczęsto. Przypomnij sobie to dzieło, te dzieła, dzięki którym tego doświadczyłeś.

Pamiętasz? Przeczytałeś ostatnie zdanie. Przeczytałeś ostatnie słowo. Może od razu zamknąłeś książkę, może pozostała otwarta na ostatniej stronie; tak czy owak, jeszcze przez jakąś chwilę, może i długą, nie zabrałeś się za nic innego; w uproszczeniu: przez ową chwilę nie robiłeś nic. Tu nie chodzi o to, o czym myślałeś, choć to nieobojętne, że – choć czytanie się skończyło – ciągle myślałeś o nim. O dziele. Nie na zasadzie rozważania, lecz raczej przypominania sobie czy wspominania (tj. mam na myśli: to nie był wysiłek umysłowy czy praca myśli, lecz np. dość luźne wspominanie scen, postaci). Ale nie o to teraz chodzi, lecz o to, co wtedy czułeś. Nie było nagłe, nie powstało nagle. Rysowało się powoli w Tobie już przy czytaniu ostatnich kartek, całkiem niezależnie od ich treści; po prostu wynikało z zauważenia, że to ostatnie kartki. A po ostatnim słowie przez ową chwilę zostałeś z tym sam na sam, więc czułeś to wyraźnie i do głębi. Nie, nie żadna emocja, nic powierzchownego. Uczucie. Czegoś takiego się nie werbalizuje, bo nie trzeba, sprecyzowanie tego słowami z natury rzeczy nie jest dość dokładne (ale skoro się porozumiewamy - trzeba, tylko może zrobię to nie tymi słowami, których Ty byś użył, więc weź poprawkę).

Temu uczuciu w miarę dobrze odpowiada myśl: „Jaka szkoda, że to już koniec”. Jaka szkoda, że ta książka nie jest dłuższa, że nie można już czytać dalej. Jaka szkoda, że nie jest nieskończenie długa, bo tak bardzo chciałoby się ją czytać i czytać, i czytać... W słowach to absurd, ale uczucia bywają z natury nierozumowe, więc nie traktuj tu tego jako absurdu. Jest zaś słowo, które to właśnie uczucie nazywa dość dokładnie po imieniu.

To żal.

Pamiętasz? Nie żadne „O, fajne było, fajnie byłoby jeszcze poczytać, ale co tam...”, lecz coś dużo bardziej dogłębnego. To żal jakby podobny do żalu rozstania. Trochę podobny, czy ja wiem? jak np. wtedy na dworcu, gdy wyjeżdżał ktoś bardzo Ci bliski. Porównywalny co do intensywności, głębi; ale o tyle zasadniczo inny, że na owym dworcu on się zawsze łączy ze smutkiem i z pewnym niepokojem o tego człowieka. A tu nie; to jest (jak by to nazwać?) żal bez domieszek, bez smutku, bez niepokoju, zwłaszcza bez poczucia czy świadomości utraty czegoś, a już całkiem z dala od choćby cienia rozpaczy. Jest to więc żal nie gryzący, dolegający, dotkliwy, najprędzej można by go nazwać pogodnym, spokojnym, choć może niedokładnie; co nie znaczy, że nie sięga do głębi. (O, chyba teraz mi się uda). Żal, który jest wzruszeniem, nie cierpieniem. Co nie znaczy, że nie może w nim być czegoś z tęsknoty, acz niekoniecznie. Bardziej może podobny do żalu, gdy to Ty wyjeżdżasz z miejsca, w którym tyle Ci się zdarzyło... Żal, bo wyjeżdżasz, żal, którego w żaden sposób nie zmniejsza pełna świadomość, że za dzień, tydzień, rok możesz tu wrócić, za pięć minut możesz znów zacząć czytać to dzieło. To będzie jutro, za tydzień, za pięć minut, ale teraz, w tej chwili jest żal. Żal, który, jeśli nigdy jeszczego nie doznałeś, przynajmniej możesz sobie ciut, orientacyjnie wyobrazić, próbując uchwycić nastrój słów: Ostatnia kartka. Ostatnie słowo. Ostatnie spojrzenie.

No to jak: było bądź bywało tak z Tobą czy nie?

Jeśli tak, to: człowieku, i Ty mnie, który tak dobrze, na tyle dokładnie WIEM o Twoim żalu, mnie mówisz, że ów żal wziął się z tego, że Ci się tak bardzo podobało? No czyś Ty się ożarł, albo co? Uczucie, i to tak dogłębne, tak mocne (a choćby i nie intensywne, ale nie płytkie), to sprawa Twego gustu? Stańże w miejscu odpowiednim do ujrzenia tego żalu w sobie – i spróbuj sobie udowodnić że to fikcja, złudzenie, że ów żal Ci się tylko wydawał, nie był prawdziwy. A wtedy się przekonasz, że nijak się tego nie udowodni. Tak jedyne w swoim rodzaju, tak dogłębne, tak osobiste, w zupełności subiektywne uczucie, tak całkowicie Twoje – w żaden ludzki sposób nie może powstać samo z siebie ni samo z Ciebie, ni z Twego gustu itp. To dzieło jest przyczyną, zapalnikiem, silnikiem, który to w Tobie spowodował. Tak to działa. A skoro tak, to ta przyczyna nie może być subiektywną złudą.
Gdyby była, skądże ja bym o tym wiedział? Ze swego gustu? Przecież gust jest indywidualny, to jedna z tych rzeczy, które nas różnią. Gdyby tak to działało, gdyby przyczyna tego była w Tobie, całkiem subiektywna, żal by Ci było nie zakończenia, nie rozstania, lecz samego siebie (tym samym ja w żaden sposób nie mógłbym o tym nic wiedzieć). Gdyby to była sprawa stricte indywidualna i subiektywna, nie istniałaby żadna, powtarzam, żadna możliwość, by mi w ogóle postało w głowie, że ktokolwiek może tak czuć, ale o to mniejsza. Istotniejsze, że, zrozum, wtedy w słowniku nie istniałoby żadne słowo, którego mógłbym użyć, by się w tej sprawie z Tobą czy kimkolwiek porozumieć; nie byłoby czym tego napisać, ewentualnie omownymi, orientacyjnymi metaforami, bardzo mglistymi; słowa „żal” w ogóle by nie było, albo znaczyłoby za mało dokładnie to właśnie uczucie (twłaśnie z tego technicznego powodu gusta nie podlegają dyskusji: są na to zbyt indywidualne). A skoro jest i skoro dało się porozumieć wystarczająco dokładnie, to dowodzi, że dzieło sztuki i wszytko, co w nim jest, istnieje – bo gdyby nie, nie mogłoby działać jako ów generator żalu (i mnóstwa innych uczuć, i nie tylko uczuć, przecież podałem ów żal jako przykład). Tj. coś nieprawdziwego, coś, co jest złudzeniem, co obiektywnie nie istnieje, w żaden sposób nie mogłoby wpłynąć na powstanie w Tobie ni w nikim prawdziwego żalu (itp., itd.). Czy teraz widzisz kluczowe (nie jedyne, ale bodaj główne) znaczenie tego, że narrator MiM, wielokrotnie Ci pokazawszy, że jest skonstruowany, literacki, kilkakroć z dużym naciskiem powiada, że jego opowieść jest prawdziwa? A tym samym: czy wreszcie widzisz, że i MiM jest dowodem?

Dowód siódmy, fizyczny, albo raczej: techniczny.

Jeśli nie znasz tego akurat dzieła, podstaw sobie odpowiednio coś, co znasz (ot, np. blok mieszkalny przy ul. Sadowej w Moskwie). Jeśli znasz, to pamiętasz. Podchorąży marynarki (a może już porucznik, nie pomnę) Hornblower ze 200 lat temu (w dziele sprzed mniej więcej pół wieku) dostał się do niewoli hiszpańskiej, trzymali go w Ferrol, chadzał na spacery, bo dał słowo, że w tym czasie nie ucieknie. Wicher wpędził na rafę w zatoce hiszpański okręt, Hornblower z miejscowymi rybakami ruszył łodzią na ratunek, lecz najpierw łódź z portu trzeba było przerzucić przez grzbiet skalny na brzeg zatoki, bo płynąć z portu w jednej zatoce dookoła cypla do tej zatoki byłoby za daleko i zbyt ryzykownie. A teraz uważaj.

Ferrol istnieje. Rzeczywiście leży na skalistym wybrzeżu, a ów grzbiet jest dość wysoki i stromy, niemniej zakosami po zboczu biegnie droga, ale przewiezienie nią łodzi to nie w kij dmuchał. Istnieje ta zatoka i te rafy; zębato szczerzą się z milę niecałą; mają uderzającą nazwę: Dente del Diablo. Na sam widok, przy spokojnym morzu i niebie błękitnym, robi się jakoś tak, oględnie mówiąc, dziwnie. Jedne skały sterczą wyraźnie ponad akcją... tfu, ponad lustrem wody, inne ledwie-ledwie; między nimi bywają spore pasma otwartej wody, zapraszające do wpłynięcia, ale gdy się przyjrzeć, gdy dobrze uważać, gdy skojarzyć, że to w linii wyznaczonej przez tamte sterczące rafy, można zauważyć niewielkie, delikatne, nienaturalne zaburzenia na powierzchni. Dzięki temu wie się, że tuż pod wodą kryją się skały. Wie się na pewno, choć się tych ukrytych raf nie widzi i nie zobaczy – bo świadczą o nich (rozumiesz: świadczą) owe zaburzenia na powierzchni. Ot, tak, jakby się czytało, a właściwie prze-czytało MiM (ale daremne byloby tłumaczenie, że tam są skały, komuś, kto się opiera na tym, czego nie widzi, a wydaje mu się, że tamtędy da się przepłynąć; dość, wróćmy do zatoki). Robi się zatem na sam widok dziwnie, a cóż dopiero, gdy się jeszcze pomyśli: „To tutaj!”. Blisko, łodzią z szóstką dobrych wioślarzy, powiedzmy, z kwadrans. W jedną stronę. W normalnych warunkach. Ale zatoka szeroko otwiera się na ocean, więc przy dużej fali i wichrze to ryzykowne, rafa nie jest falochronem, tylko trochę zmniejsza impet fal; trzeba mieć naprawdę nierówno pod sufitem, żeby się zdecydować płynąć na ratunek. Odwaga to mało, tu trzeba dobrze się znać na morzu, wichrze, fali, łodzi, by ocenić szanse. Zarazem na odwrót: ocena to też mało, trzeba odwagi, i to, uwierz mi, naprawdę nieprzeciętnej, by się na taki numer zdecydować. Nie idzie o wyczyn, o wykazanie się odwagą przed kimkolwiek, nawet przed samym sobą, ani o wykazanie się znajomością morza, umiejętnością kalkulacji szans – idzie o ratowanie ludzi, a to da się zrobić tylko o ile ratownikom też uda się wrócić cało. Jak się nazywa ta jedyna w swoim rodzaju synteza odwagi i rozwagi? To słowo zapomniane, dawno go nie ma, nikt nie używa, jest niepoprawne politycznie, a wraz ze słowem stało się obce także i to, co ono znaczy. Męstwo (no, ale dość odbiegania od tematu).

Ale to przecież nieprawda, fikcja, złudzenie. Nie było i nie ma żadnego Hornblowera ani jego akcji w tej zatoce 200 lat temu z hakiem. Nie było i nie ma ani balu w mieszkaniu w bloku przy Sadowej, ani owego kota, ani owej złotej podkówki z brylantami, która nikomu nie wypadła tam na schodach, i nie podniosła jej Annuszka zwana Gangreną, bo i owej Annuszki też nigdy nie było i nie ma... (pamiętasz?: Co za dziwny kraj, czego się tu u was nie tknąć, tego nie ma). Naprawdę bowiem jedyne ,co istnieje, to owa zatoka, ów blok i równo przycięte bloki kartek pokrytych plamkami farby drukarskiej, w okładkach stojące na Twej półce... Istnienie rafy w zatoce i owego bloku nie jest dowodem na istnienie Hornblowera, kota Behemota ani...

Kontynuuj eksperyment, ale teraz odwróć sytuację. Wyobraź sobie, że jesteś autorem. Dzieło jest wytworem tylko tego, co w Tobie subiektywne, zatem Hornblower, kot, Annuszka itd. naprawdę nie istnieją. Ale w dziele przecież jest też rafa w zatoce pod Ferrol, jest dom przy Sadowej, są nazwiska Panajewa i Skabiczewskiego – zatem konsekwentnie one, oni też nie istnieją, nie ma ich, nigdy nie było...

A tak, to jest aż takie proste, co nie znaczy, że łatwe. Proste, matematyczne wnioskowanie, z pewnym wynikiem. Gdyby naprawdę dzieło było tylko kwestią indywidualnie subiektywną, wszystko w tym dziele musiałoby być właśnie takie, więc w żaden sposób nie dałoby się umieścić w nim czegokolwiek wziętego spoza Ciebie, skoro owo coś jest obiektywne. Nie byłoby takiej technicznej możliwości, nie istniałaby żadna technika, żaden mechanizm, żadna metoda, by rafa, dom, kot, papierośnica, aleja, człowiek, port, sztorm, wiosło ani cokolwiek istniejącego w tej rzeczywistości mogło się znaleźć w fikcji, złudzeniu dzieła sztuki. Dzieło sztuki ze swej subiektywnej natury, czy może z natury Twej subiektywności, nie mogłoby niczego takiego zawierać – bo wtedy nie mogłoby być spójne. Co więcej: z tegoż powodu w żaden ludzki ni boski sposób nie dałoby się wyjąć dzieła z siebie i okazać go drugiemu człowiekowi. A to ponieważ język tego dzieła nie mógłby być ani polskim, ani chińskim, ani matematycznym, ani żadnym; tworząc dzieło literackie, musiałbyś wyłącznie subiektywnie w całości wymyślić język, który tym samym nikomu nic by nie mówił.

Skoro nie jest tak, lecz jest, jak jest, to znaczy, świadczy, że to inaczej działa, że ma inną naturę, nie subiektywną. A zatem: skoro masz do dzieła dostęp jako czytelnik, widz, słuchacz, to ono istnieje całkowicie obiektywnie. Obiektywnie istnieją też materiały i narzędzia, którymi dzieło człowiek wytwarza: słowa i ich znaczenia, kamera filmowa, pędzle i farby, kolory (nie? Jeśli nie, to w żadnym dziele literackim nie ma ani śladu zdania np. że dana postać miała niebieską sukienkę; w żadnym dziele malarskim nie ma czerwonych plam; żaden film nie jest ani kolorowy, ani czarno-biały; wozy straży pożarnej nie są czerwone, ani w żadnym kolorze, skoro kolory są subiektywne...). Niezależnie od Ciebie, nawet jako jego autora, jak niezależnie od Ciebie istnieje zbudowana przez Ciebie np. droga czy wagon. A tym samym również niezależnie od Ciebie jako czytelnika, widza, słuchacza itd., jak niezależnie od Ciebie istnieje np. samochód, który właśnie prowadzisz; długopis, którym piszesz; ten list, który właśnie czytasz; Ty sam, który właśnie to czytasz... Z tego wynika prosta konsekwencja: nie da się dzieła sprowadzić, zawęzić, ograniczyć do tego, co jest kwestią podobania się, gustu ni żadnych subiektywności, a pominąć to, co w nim obiektywne; np. to, że któreś może powodować ów żal – bo przecież w chwili, gdy go czujesz, on Ci się nie wydaje...

Żeby było jasne, to samo inaczej, od innej strony: bardziej technicznie i bez sięgania do uczuć. Czytasz np. „Do gabinetu zajrzała wysoka brunetka”, wcześniej ni później w dziele nie ma o niej mowy. Twoja czytelnicza interpretacja ma być subiektywna i dowolna. Od Ciebie-czytelnika i od nikogo innego zależy, czy włosy ma owa brunetka długie, czy krótkie, w jakim jest wieku, jakie ma oczy, czy jest w sukience, czy w bluzce i spódnicy, czy np. w płaszczu itd. W żaden sposób nie zależy to od autora, on mógł mieć na myśli inne czarne włosy o takiej długości lub owakiej, bluzkę w takim lub innym kolorze itd. Nieważne, co autor miał na myśli; ważne, co napisał. Powtórzę: ważne, co napisał, co naprawdę wykreował. Od tego bowiem się zaczyna i na tym kończy Twoja swoboda interpretacyjna, bo to jest obiektywne. Skoro napisane, że brunetka, tym samym jest obiektywne i nie zależy od Ciebie ani od nikogo, że ma włosy ciemne; nie możesz sobie podstawić tu szatynki; tylko intensywność czerni jej włosów, połysk itp. zależą od Ciebie. Skoro wysoka, to nie niska ani średniego wzrostu, ale i nie np. 2-metrowa. Skoro ona tylko zajrzała, to nie masz żadnych podstaw do stwierdzenia, jakie ma nogi, czy zgrabna. Właśnie w ten sposób, całkowicie obiektywnie, zależy to od słownikowego, obiektywnego znaczenia słów: brunetka, wysoka, zajrzała. Absolutnie zaś nie zależy od tego, jaki masz gust, czy Ci się brunetki podobają, czy nie. Taka jest granica między interpretacjami uzasadnionymi a wziętymi z sufitu. Ale to nie koniec. Prawidłowość czy nieprawidłowość interpretacji obiektywnie, więc niezależnie od Ciebie, Twego gustu i wszelkich subiektywności, zależy nie tylko od tego, co napisane w tym jednym zdaniu. To fikcja, że Ci wszystko subiektywnie wolno jako czytelnikowi. Nie możesz pomyśleć np., że była goła albo miała okulary, albo bliznę na twarzy – to już poza granicami swobody interpretacyjnej, bo gdyby tak było, byłoby to napisane, a skoro nie jest, to znaczy, że tak nie jest. Po drugie zaś, to zależy też jw. nie od Ciebie ni od samego zdania, ale od całego dzieła; ono jest kontekstem tego zdania. Nie ma ani słowa o tym, w co ubrana – lecz w co wg Ciebie, czytelnika, jest ubrana, zależy bardzo ściśle od tego, czy rzecz się dzieje obecnie, czy sto lat temu. Jeśli współcześnie, to gdy w zimie, można przyjąć, że miała na sobie np. kożuszek, jeśli w letni upał, to absolutnie nie – to zależy nie od Ciebie, ale od pogody tam, w dziele; która to pogoda nie zależy od Twego gustu itp. Tylko wtedy interpretacja rzeczywiście zależałaby wyłącznie od Ciebie, mogłaby być dowolna, gdyby i pogoda, i czas, i wszystko w dziele zależało od Ciebie. Nie może, bo nie zależy, a nie zależy, bo dzieło istnieje obiektywnie.

I teraz zauważ: to oczywiste, wszyscy to wiedzą, że właśnie taka jest mechanika działania dzieła literackiego, doskonale wiedzą i nawet mówią wprost, że każda interpretacja dobra, o ile nie wzięta z sufitu. Wiedzą zatem o istnieniu ścisłej granicy między tym, co odpowiada rzeczy, a tym, co z sufitu – i to im się kompletnie nie łączy w żadną spójną całość, skoro zarazem twierdzą, że każdemu wolno interpretować i oceniać dzieło subiektywnie, że sztuka to kwestia gustu. Przecież gdyby tak było, w ogóle nie mogłoby istnieć żadne kryterium pozwalające odróżnić interpretację adekwatną od takiej z sufitu; ta brunetka mogłaby być goła albo ubrana w mini w XVII wieku, bo to by zależało tylko i wyłącznie od widzimisię czytelnika...

Co więcej, uznanie, że czytelnik może wszystko, ściśle się łączy z uznaniem, że i autor może sobie w dziele wszystko, subiektywnie itd. Oglądasz takiego np. „Gladiatora”: niezła rzecz, świetne aktorstwo, same zalety, a jak wyglądał rzymski legionista, jaką miał artylerię, można by w podręczniku historii jako ilustrację zamieścić. No i w owym Rzymie w II wieku bohater w ulicznej knajpce popija sobie ze szklanki – gdy szklanka w tym czasie kosztuje tyle, co taka knajpa, a przynajmniej pół. To nie jest odskok, to nie ma żadnej funkcji w dziele, żadnego związku z konwencją czy kontekstem, bo to byłoby widać z całości dzieła... Ale wyciąganie takich anachronizmów to czepianie się, dzielenie włosa na czworo; a dlaczego? bo (uwaga) to nie ma znaczenia, bo się przeciętny widz na tym nie zna i nie zwróci na to uwagi. Argument przeciw służy jako argument za. Wolno i można ogłupiać odbiorcę, wciskać mu, że w Rzymie szkło było w powszechnym użytku, bo on się na tym nie zna i to obojętne dla dzieła – tak, jakby film historyczny nie był sobą, nie był historyczny, więc mógł być ahistoryczny, tj. jakby był przeznaczony tylko i wyłącznie do podobania się, i poza tym niczemu nie służył (zaraz zacznę kląć) – bo sztuka tylko temu służy i to nie jest film dokumentalny... To nieistotny detal, ta szklanka. To, że założenie całej fabuły jest historycznie bzdurą, też...

Wróćmy do rzeczy. Tyle dowodu siódmego, tak sformułowanego, by było jasne, że dowód jest dosłownie wszędzie, leży na każdym kroku, wystarczy wziąć, podnieść, obejrzeć i widzieć, o czym to świadczy.

A wtedy wszystko staje się proste, co nie znaczy, że łatwe (patrzeć jest łatwo, ale widzieć już nie zawsze; czasem wystarczy trochę, a czasem trzeba sporo roboty). Gdy się ma dowód, jasne się staje np., czemu cenzura zakazała wystawiania Charmsa. Bo to nie są tylko żarty. Skoro to matematyk, a nie np. iluzjonista, wyciąga balon z głowy, a nie np. z ucha – ów balon oznacza matematykę. Balon istnieje całkowicie materialnie; matematyka nie, niemniej skoro istniejący balon ją tu oznacza, z tego wynika, że matematyka też istnieje. Tego dzieła należy zatem zakazać, bo podważa pryncypia marksizmu, który jasno stwierdza, że istnieje tylko to, co materialne. Jest to zatem dzieło niepoprawne politycznie, dające do myślenia nie to, co trzeba dla dobra tego ustroju. Przecież gdyby to nie było obiektywne, od podobania/niepodobania się niezależne, istniałaby tylko jedna racja dla zakazu cenzuralnego: to dzieło musiałoby nie być w guście cenzora. Ale przecież gdyby dzieła sztuki tylko podobaniu się służyły, nie istniałaby cenzura, bo dzieło nie mogłoby zawierać niczego, co filozoficzne, polityczne ni jakkolwiek obiektywne, będąc tylko kwestią gustu. Gust podlegałby cenzurze? Państwowy urząd, wykonujący ustawowo sprecyzowane prawo – zajmowałby się gustem? Gust byłby nie sprawą niepodlegającą dyskusji, lecz czymś, na straży czego stoi prawo?

To dlatego nie jest istotne, czy poemat o Jezusie i powieść o Piłacie są dobre artystycznie, czy nie – ważne, że Jezus jest przedstawiony jako istniejący, a on nie istniał, został zmyślony... (zakaz druku z MiM zdjęto w latach 60., wtedy, co i z Charmsa; a i tak wyszło ocenzurowane). Nie stanowiłoby to żadnego problemu, gdyby dzieło sztuki wiązało się tylko z gustem i na nic innego w czytelniku nie miało obiektywnie istniejącego wpływu. Czyli: cenzura jest n-tym dowodem siódmym, że sztuki nie da się zawęzić do podobania...

Czytasz MiM. Bufetowy Andriej Fokicz (jeśli dobrze pamiętam) przychodzi – no, by nie zdradzać za wiele, powiedzmy – przychodzi z reklamacją. Czego się dowiaduje, tego się dowiaduje, w efekcie mknie do lekarza. To o tyle dziwne, że w akcji powieści, w żadnym wątku nie ma on żadnej roli, scena u lekarza z niczym wcześniej ni z niczym później się nie zazębia przyczynowo-skutkowo. Z punktu widzenia wewnętrznej spójności i ciągłości dzieła Andriej Fokicz przyszedł, gdzie przyszedł tylko po to (nie tylko, ale tu mówię wyłącznie o tym aspekcie), żeby autor mógł go przyczynowo-skutkowo wysłać do tego lekarza; czyli: sprawa stoi na jednej nodze, autorowi się tok dzieła rozłazi w bajzel. To nawet nie epizod, tylko coś słabo podwiązanego do całości, diabli wiedzą co, przypis nie, dygresja nie; a może autor zmarł, zanim zdążył albo usunąć tę scenę, albo włączyć inne, dla których ta byłaby potrzebna, spójna z nimi. Tak czy owak - bałagan, ona jest po nic. Jedyne uzasadnienie, ale słabe: jest zabawna, więc tylko dla hecy, po nic więcej. Niespójny, głupi (głupawy?) nadmiar, czyli grafomania. Co tam jeden epizod, takowych dziwolągów występuje wiele; a i wspominałem, że tam jest cały taki rozdział, wstawiony właśnie na zasadzie ni przypiął, ni przyłatał... W dodatku dziwolągi zaburzają akcję, odwracają uwagę, przeszkadzają w czytaniu... Autorowi odbiło, nie panuje nad dziełem, skoro sadzi niespójności, i to takie... To dyskwalifikuje dzieło, to nie pierwsza klasa, to chłam – a że inni, w tym eksperci, mają swoje zdanie - nieważne, ważne jest moje zdanie, mam prawo itd. (co można ująć też nie tak skrajnie, lecz jako: widzę wartości, ale głupawość fabuły przysłania mi... itd.). Przewracasz następną kartkę i cześć.

A przecież to wymaga dowodu. By ocenić, trzeba sprawdzić. By sprawdzić, trzeba założyć: a co, jeśli nie jest głupia, jeśli to tylko mnie się tak wydaje? Wtedy Ci wyjdzie, że szczegół ze szklanką w „Gladiatorze” jest głupi, a scena u lekarza w MiM nie... Ale przy tym trzeba się urobić, może nie po pachy, ale np. mnie to łatwo nie przyszło.

Trzeba w niej znaleźć właz, podnieść klapę i zstąpić do głębi [Mickiewicz]. WB zwariował: jaką klapę? Ona ma aż dwa uchwyty, widać je. Widać, jeśli wyjdziesz poza fikcję, że co w dziele, to zależy tylko od Twego widzimisię, bo taki filtr nie pozwoli Ci ich zobaczyć.

Jeden uchwyt. Detal, szczegół tej sceny przewija się przez kawał MiM, co więcej, wcześniej Andriej Fokicz poszedł w tej właśnie sprawie interweniować. Po poradzie kładzie na biurku lekarza trzy dziesięciorublówki. Lekarz widzi je, ale za chwilę, kiedy nie będzie patrzył, one się zamienią w nalepki z butelek. Po czym pielęgniarka (pomińmy tu, jaka pielęgniarka, choć to istotne, że nie zwykła) zgarnia te papierki, mówiąc: Pieniążki się schowa, po co się mają tu marnować (czy coś takiego). A przecież w kontekście wyraźnie stały mniejsze i większe skały: o zamienianiu się banknotów w nalepki (i w osę) było i wcześniej, i potem; na przedstawieniu padło hasło: Ludzie lubią pieniądze, czy one są ze złota, ze skóry, z papieru... Przyjrzyj się: przecież to właśnie, ten sam motyw, stanowi o podwiązaniu tego epizodu do całości, tyle że to NIE powiązanie przyczynowo-skutkowe. Przyjrzyj się: przecież pieniądze to naprawdę zadrukowane papierki z obrazkami, więc dzieła plastyki, sztuki. Czyli co: idziesz do sklepu i kupujesz sweter za fikcję? No to czym naprawdę są pieniądze, co w nich jest fikcją, a co nie, w jaki sposób one istnieją, by funkcjonować tak, jak funkcjonują? To oczywiste, masz z tym do czynienia od dziecka; do tego stopnia, że nigdy nie pomyślałeś o tym w ten sposób: jako o papierkach-dziełach sztuki; a jeśli nawet, to nigdy do Ciebie nie dotarło jasno, o czym to świadczy. A zatem: tyle i tak właśnie o tych papierkach jest w MiM, żebyś wreszcie pomyślał, i to właśnie tak... To jeden uchwyt, a nie tylko zabawa.

A drugi uchwyt? Ta scena jest odjechana. Nie zapominając o pieniądzach, pielęgniarce, pijawkach, masz tam wróbla. Lekarz stał tak, że wróbel pojawił się nie wiadomo skąd, może wleciał przez otwarte okno, przez które dobiegały dźwięki fokstrota. Wróbel olbrzymi, kulawy, tańczył na biurku fokstrota, wymałpiał się, przedrzeźniał ten taniec, napaskudził w kałamarz (ja nie żartuję), skoczył, rozbił dziobem szybkę na pamiątkowej fotografii itd. Lekarz miał dość, pomyślał, o czym to mogą świadczyć takie wróbelki w wieku lat sześćdziesięciu i zatelefonował do kolegi-psychiatry... Czysty nonsens, bzik, też niby dający się sprowadzić do zabawy. Ale przecież w kontekście są już nie skały, lecz wręcz latarnie morskie; nie w akcji! nie przyczynowo-skutkowe! Nie za często, żeby Ci nie spowszedniało, zprzy tym jednak tyle razy, by Ci dobrze utkwiło w pamięci, narrator wychodził zza akcji, by wydać rozkaz „Za mną, czytelniku!”. I akurat tu w samym środku też wyszedł, by w nawiasie głośno i wyraźnie zaprzeczyć: (ja nie żartuję). Może to żart do kwadratu, ale skoro z tej pozycji narrator odezwał się tu i tam – zrób to, wykonaj rozkaz, idź za nim: uznaj, że on naprawdę tu nie żartuje, i sprawdź, o czym mianowicie świadczy taki wróbelek, który przy tych rozmiarach i takim tańczeniu nie jest wróblem (takie wróble nie istnieją), zarazem będąc wróblem i niczym innym...

Kiedy zatem weźmiesz za oba te uchwyty i podniesiesz właz, zaraz się dowiesz, co się pod powierzchnią tej sceny kryje, o czym ona świadczy. To samo, co pod całym dziełem, bo jako się rzekło, ono jest dowodem, ono jest świadectwem. Słowo jest ważne, bo ono jest świadectwem, i Chrystus dobrze o tym wiedział [Karol Wojtyła; biskup, papież i fachowiec: aktor, poeta, dramaturg, mniejsza o to, jakiej klasy, ale dobrze na rzeczy się znający]. To widać jak wynik arytmetyczny, ze zdroworozsądkowego logicznego zestawiania i wnioskowania z owych dziwnych zaburzeń. Skoro to naprawdę tylko papierek, niemniej pani w sklepie bez żadnych podobań ni gustów indywidualnych, ani nawet nie wdając się w to, czy 10 na banknocie jest w systemie dziesiątkowym, czy dwójkowym, wyda Ci tyle a tyle towaru, a za identyczny papierek, tylko w innym kolorze, z inną liczbą, ileś razy więcej – tym samym gusta ni uznaniowość nie mają nic do rzeczy, że ów papierek jest dziełem sztuki plastycznej. Na analogicznej obiektywnej zasadzie coś tak niemożliwego, jak tańczący wróbel w MiM, jest istniejącym sobą i niczym innym, niezależnie od czytelnika ani nikogo, mimo że fizycznie to tylko słowa wydrukowane na papierku, na kartce w książce. Niezależnie od siebie zadrukowany papierek z liczbą 50, obrazkiem itd., Ty, ja, pani w kiosku i każdy interpretuje tak samo, bo to ten i taki papierek (co byłoby niemożliwe, gdyby owa interpretacja była dowolna). Zatem wróbel wykreowany przez autora jest sobą i jest taki, jakim wykreowany został, czy on się podoba, czy nie, czy jest w czyimkolwiek guście, czy nie jest to, że napaskudził w kałamarz; naprawdę napaskudził, i naprawdę w kałamarz, a nie w solniczkę. Twój papierek z setką jest istniejącym zewnętrznie elementem w konstrukcji gospodarki towarowo-pieniężnej państwa, w której to konstrukcji do rzeczy kluczowych należy umowa, rozumiesz, powszechna umowa, że ów papierek dla wszystkich znaczy to, co znaczy – dokładnie tak, jak ów wróbel jest odrębnie od kogokolwiek istniejącym elementem dzieła literackiego skonstruowanego we wspólnym, umownym, powszechnie przyjętym języku, którego „Słownik...” obiektywnie stoi na półce. Papierek zatem jest papierkiem, ale nie jest papierkiem: on znaczy, że za niego można kupić to czy tamto materialnie istniejące, i ile można kupić. Wróbel zaś na tej samej zasadzie jest i zarazem nie jest ciągiem drgań powietrza, gdy wypowiadasz to słowo, zbiorem kresek na papierze, gdy je piszesz, skoro to umowny znak, nazwa tego i żadnego innego zwierzęcia. To dlatego gdy słyszysz lub czytasz „wróbel”, widzisz wróbla, nie żabę. Dlatego, że to jest obiektywne i od nas niezależne, można robić cuda: zestawiając słowa-znaki z użyciem gramatyki, można wykreować wróbla tańczącego fokstrota, ale to mucha. Rzecz w tym, że skoro te znaki i ta gramatyka, ten język jest wspólny jemu, autorowi (no, tłumaczowi, ale on „tylko” pośredniczy), Tobie i mnie (bo te znaki i znaczenia istnieją niezależnie od nas), można to napisać i można przeczytać, a dzięki temu widzieć wróbla-olbrzyma tańczącego fokstrota. To dlatego, że to tak, nie inaczej działa, i takie jest, gdy czytasz „słoń”, słoń zawsze jest szary. Gdyby taki nie był, musiałoby to być napisane: „Cztery słonie, zielone słonie, każdy kokardkę ma na ogonie” [piosenka z programu TV dla dzieci, ale czyja?]. Ludzie, jak rany, czy Wy się aż tak zamykacie w swoich upodobaniach, że już nie umiecie prze-czytać? Naprawdę nie dociera do Was wołami wypisane zdanie w MiM: Mnie samego omal nie doprowadził do obłędu, dowodząc mi, że nie istnieję... Tak już poddaliście się niewolniczo modzie na prawo do własnego zdania, że podług Was o kolorze zielonego słonia może orzekać np. daltonista? I że tym samym zdanie fizyków od optyki i psychologów od procesów postrzegania Was nie dotyczy, bo to są tylko prywatne wydyndy ekspertów? I że doświadczenie z rozszczepieniem światła w pryzmacie to jest złudzenie? Skoro Wam zaburzenia na powierzchni wody... tfu, akcji nic nie mówią, to tym samym macie prawo do własnego zdania, że pod powierzchnią nic nie ma? Bomba! Przy tym totalitaryzmie gustu wysiada komuna z cenzurą, a może i z ubecją (jeśli pamiętasz, tego podejścia, takiej metody oceniania, dotyczy w MiM sprawa piłatyzmu; tylko punktem wyjścia nie jest tam gust). A co, wyszła ustawa, że wszystko ma być łatwe, że sztuka ma być jak guma do żucia, bo jeśli się nie podoba, to tym samym jest zła, grafomańska itp.? Nikt nie twierdzi, że MiM to dzieło łatwe; przeciwnie, ono stawia wysokie wymagania, choć przecież do spełnienia. I nikt nie twierdzi, że MiM ma się wszystkim podobać; taka ustawa też nie wyszła.

Pamiętasz, w „Matriksie” (tylko chyba nie w pierwszym) jest taki osobnik, Francuzem zwany. Bardzo inteligentny, bardzo dużo wiedzący, silny; ma wszystko, więc niczego nie ceni (francuski tylko mu się podoba). Ma tam miniwykład o przyczynie i skutku. To sama prawda, czysta, kluczowa; gość ma zupełną rację. A jednak gdy go słuchałeś, do głowy przyszło Ci np. słowo „kabotyn” (mnie przyszło, choć go nigdy nie używam). Czemu? Po pierwsze: on się zachowuje afektowanie. Za tym poniekąd znika druga, istotniejsza racja: jest durniem, bo nie bierze poprawki, że przyczyny i skutki to dużo, ale wcale nie wszystko; świat jest bogatszy i bardziej złożony; nie wszystko daje się sprowadzić do tego mechanizmu. Jak widać, epizod z wróblem (i kopy innych) tylko jedną nogą przyczynowo-skutkową stoi w MiM, nie ma żadnej kontynuacji – dlatego wydaje się niespójny z całością; powtarzam: wydaje się. W rzeczywistości dobrze siedzi w MiM, ma sens i cel, bo podwiązany został do całości właśnie owymi „uchwytami” kontekstowymi. Dzięki całemu dziełu można stwierdzić, że ów epizod to kawałek mozaiki czy ciągu logicznego, nie tylko przyczynowo-skutkowego, tworzącego z MiM rzeczony dowód siódmy na istnienie literatury: MiM to m.in. dzieło filozoficzne. Skonstruowane na zasadzie procesu, w którym prowadzi się czytelnika, dlatego tak niesamowicie ważne jest zrozumieć dobrze, o co chodzi z tym narratorskim „Za mną” i tym zapewnieniem, że opowieść jest prawdziwa. Scena z wróblem nieprzypadkowo pojawia się nie na początku, bo tam byłaby za trudna, lecz dopiero po oswojeniu czytelnika z MiM, po pewnym wprawieniu go w prze-czytywanie MiM. U początku, gdzie się zaczyna ta operacja dowodowa, jest prościej. Jako się rzekło, profesor zna każde słowo owej rozmowy Kajfasza z Piłatem, przy której nikogo więcej nie było. On tam zatem był. Teraz uważaj: jedna interpretacja słuszna wychodzi od tego, kim jest profesor: wtedy wiadomo, że mógł oraz w jaki sposób mógł tam być. Ta jest w miarę łatwa; ponieważ nie z sufitu, lecz ścisła, łatwo na tej poprzestać.

Teraz uważaj, trzeba podnieść właz. Kiedy zmienisz punkt wyjścia, zmieni się punkt dojścia. W tej samej scenie przecież jest o przysłonięciu, jest też np. jedno zdanie o trzech treściach, to raz; dwa: jako czytelnik wiesz, że nie zawsze jedna interpretacja wyczerpuje sprawę (tak, tylko że złożoność interpretacyjna znamionuje dzieła dużej klasy; załóż sobie filtr, że to dzieło jest grafomańskie, a guzik zobaczysz); trzy: dla tamtej interpretacji wcale nie jest potrzebne aż tak mocne i szczegółowe podkreślenie przez Piłata, że są z Kajfaszem sami, wystarczyłoby zwyczajnie to podać, krótko (a ponieważ jest podane za długo, to niepotrzebny nadmiar, czyli grafomania, zgadza się? Jak w ruskim banku...); po czwarte: jeśli ktokolwiek przegapił, że opowieść profesora jest literaturą, dużo później w MiM będzie podane wprost, że to jest dzieło, i czyje. Jeśli wyjdziesz od literatury, jeśli zauważysz, że owo „nadmierne” podkreślenie sytuacji przez Piłata służy ułatwieniu Ci wychwycenia sprzeczności z tym, że profesor też tam był, żebyś jej nie przegapił – dziewiąte wrota otworzą się natychmiast. Po co to zostało tak właśnie, a nie inaczej, nie po Twojemu, zrobione? Aby do Ciebie dotarło, o czym świadczy to, że Ty też znasz każde słowo tej rozmowy. Konsekwentnie, z wewnętrznej logiki tej sceny i spójności z MiM jako jej kontekstem wynika, że punkt, skąd widać, i to bardzo jasno, może być tylko jeden. Skoro on zna każde słowo, bo tam był, to Ty też znasz każde słowo, bo tam byłeś. Byłeś tam tak samo jak on. Nie ciałem, jako bohater lub narrator – byłeś tam obecny duchem, jako czytelnik. Byłeś świadkiem tej rozmowy. To się działo naprawdę. Nie w geograficznie określonej zatoce pod Ferrol ni w domu przy Sadowej, ni pod wieżą Antoniusza w Jerozolimie, lecz w tejże zatoce, w tym domu, na tym dziedzińcu w powieści – przed duszy Twojej oczyma [trawestacja z Wyspiańskiego]. Byłeś tam, czyli: Tobie też się to zdarzyło; czyli: doświadczyłeś tego. Przeżyłeś to.

To główny zespół w mechanizmie dzieła sztuki, należący do jej najgłębszej istoty, a decydujący o wyjątkowości sztuki jako takiej. Nie podobanie, nie gust – lecz przeżycie dzieła sztuki. Doświadczanie dzieła sztuki, przeżywane w sobie (tylko to? Nie, ale przecież piszę list, nie książkę, więc o drugiej nodze, na której to stoi, równie kardynalnej, nawet się nie zająknę, bo trzeba by udowodnić, objaśnić, wytłumaczyć, a jak widzisz, wykazywanie, że słoń jest słoniem, literatura aż literaturą, a gust tylko gustem, nie jest krótkie ani łatwe).

Przeżyć zaś można to, co się zdarzyło, a nie złudzenie. Przeżyć nie w guście, nie w wiedzy, nie w uczuciach, nie w emocjach, nie w pamięci, nie we wrażliwości, nie w poczuciu humoru, nie we współczuciu ani w x różności, które w sobie masz – lecz w nich wszystkich razem, czasem bardziej w jednym lub kilku tych, czasem innych, boż dzieła są przeróżne. Nie da się tego sprowadzić do jednej czy dwóch z części, bo nie można sprowadzić, zredukować siebie do kawałka: człowiek jest całością. A że sam się redukuje, nakładając sobie klapy, filtry typu przyjemność, albo piłatyzm, albo gust czy diabli wiedzą co, to jego rzecz, nie rzecz sztuki. To właśnie przeżywanie, dokonujące się tu w Tobie, gdy jesteś tam, w dziele, z nimi (nic na to nie poradzę, że o tym w miarę dokładnie da się mówić tylko paradoksami; sztuka taka jest) może prowadzić m.in. do żalu, że to już koniec; ten żal idzie właśnie od przeżycia dzieła. A załóż sobie np. filtr, że nie lubisz Ruskich, guzik przeżyjesz; a jeśli filtr gustu, to mało co w porównaniu z tym, gdy jesteś otwarty na dzieło. Powtórzę: otwarty na dzieło. I skoro już jesteśmy przy paradoksach: ponieważ to się dzieje w Tobie, z owym doświadczaniem jest trochę podobnie, jak we śnie – ale ponieważ dzieło istnieje obiektywnie, zewnętrznie, zarazem jest tak, jak w codziennej, czterowymiarowej sferze życia, jak przeżywasz to, co za oknem, a też jest obiektywne, zewnętrzne. I to nierozdzielne, to dwie strony jednego medalu, boż i dzieło jest całością, i Ty. Inaczej ten żal nie miałby się skąd wziąć. A gdyby nawet miał, nie mógłby być nijak podobny do żalu na dworcu, gdy wyjeżdżasz z miejsca, w którym tyle przeżyłeś w rzeczywistości czterowymiarowej, materialnie określonej.

A teraz popatrz: kiedy przytaczałem sierżanta Świerzyńskiego, wyglądało, że to dłużyzna, wydynd dla czegoś tam – dopiero teraz, przy końcu listu, wychodzi, że i jaki to miało jeszcze cel, ważniejszy. Bierzesz dzieło, zaczynasz czytać – i myślisz, że czytelnikiem jesteś, smyku, rekrucie, niedołęgo? Czytelnikiem się nie jest, czytelnikiem się staje. Dopiero gdy prze-czytasz, czyli gdy przeżywasz dzieło, w przeżywaniu powstaje związek z ziemią, ojcami, mundurem, porucznikiem, generałem, karabinem. Związek jest najważniejszy: przecież kapitan Ci się nie podoba, bo burczymucha, nie lubisz go – ale ważniejsze, że swojak. To ta wspólność decyduje, że go zasłaniasz, a gdy padnie, czujesz, rozumiesz?: czujesz!, jakby kogoś najbliższego zabrakło, bo we wspólnym przeżyciu wytworzył się związek z kapitanem tak potężny, że już całkiem nieistotne, iż on Ci się nie podoba. Porucznik jest obcy, to wyraźnie napisane – a jednak mówi „Bracie”. A przecież to nie zdarzenia powieściowe; to stary sierżant opowiada, rozumiesz?, opowiada w powieści rekrutowi, co to naprawdę znaczy: być żołnierzem, na czym to polega, jak to działa, że się jest żołnierzem. I co, Świerzyński to wyjątek, jemu jedynemu się tak tylko wydaje subiektywnie, więc to nie dotyczy wszystkich? No to porównaj sobie te fragmenty.

Mnie tiepier nie poniat’, kto-że praw był s nas/ W naszich sporach biez sna i pokoja,
Mnie nie stało chwatat’ jego, tolko siejczas/ Kogda on nie wiernułsia iz boja.
On mołczał mnie w popad, i nie w takt podpiewał/ On wsiegda goworił pro drugoje,
On mnie spat’ nie dawał, on s woschodom wstawał,/ A wcziera nie wiernułsia iz boja.
Nam i miesto w ziemlankie chwatało w połnie,/ Nam wriema utiekło dla oboich.
Wsio tiepier odnomu - tolko każetsia mnie:/ eto ja nie wiernułsia iz boja.

[Nie znasz rosyjskiego; ja też marnie. Mimo to da się tu zrozumieć, jak bardzo on był na „nie” względem mnie; jednak kiedy on nie powrócił, mam uczucie, że to ja nie wróciłem z boju... - a dodaj sobie do tego ten jedyny w swoim rodzaju chrypliwy śpiew Wysockiego, to choć z oddali poczujesz, jakie to mocne. A tak, to właśnie w tej piosence jest też: naszi miortwyje nas nie ostawiat w biedie, naszi pawszyje – kak czasowyje]. Jak można nie widzieć, że do zasadniczych wartości całego MiM należy też, że to dzieło świadczy, mówi, przedstawia, pokazuje, co naprawdę znaczy: być czytelnikiem, na czym to polega, że się jest czytelnikiem?! Gdyby rzecz istotnie sprowadzała się do samego gustu, do czegokolwiek, co nie wspólne, porucznik w żaden ludzki sposób nie mógłby powiedzieć „Bracie”, a ów „ja” u Wysockiego nijak nie mógłby poczuć się, jakby sam nie powrócił z boju – bo jedno i drugie świadczy o związku. Jak perpetuum mobile, to by się nie dawało tak wykreować. Nie pozwalałaby na to natura dzieła sztuki, gdyby ono nie istniało; gdyby o jego istocie przesądzały osobiste różnice, a nie obiektywne związki. Gdyby matematyka nie istniała obiektywnie, nie dałoby się zrobić papierka z liczbą 100, a już na pewno niemożliwa byłaby umowa, że za ten papierek można dostać tyle a tyle materialnego towaru. Niemożliwy technicznie byłby komputer, skoro jest to maszyna, która wykonuje (wbrew pozorom) tylko jedną czynność: jak tokarka skrawa metal, tak komputer odróżnia zero od jedynki, na tym koniec. Jak nie dałoby się przełożyć abstrakcji na technikę, tak niemożliwe technicznie byłoby dzieło sztuki, które – jak tokarka skrawa, jak komputer odróżnia 0 od 1 – może wszystko, co autor zamierzył (o ile twórca danej tokarki, komputera, dzieła sztuki umiał swoją robotę zrobić przynajmniej poprawnie).

I tylko dzięki temu, że tak jest, tj. dzięki obiektywnemu jak bitwa czy silnik istnieniu dzieła sztuki, możliwe jest i to, że sierżant wie o żalu rekruta po kapitanie, którego to żalu ów jeszcze nigdy nie przeżył; i to, że ja wiem o Twoim np. żalu po ostatnim słowie: bo owo przeżycie nas łączy, to jest nam wspólne. A łączy, bo najpierw, podstawowo ja i Ty jesteśmy ludźmi, a dzieło jest wytworem człowieka, potem długo nic, a dopiero dalej jest to, co nas różni, w tym gust (a nieistotne, czy Świerzyński albo ja-autor listu kiedykolwiek to czuł, czy „tylko” wie, że i jak to działa; ani że ktoś czuł to po dziele, po którym Ty nie poczułeś, bo np. masz inną wrażliwość - i na odwrót). Gdyby podstawowe było to, co nas różni, np. gust – to nie mogłoby nas łączyć, więc guzik bym o Twym żalu wiedział. Nawet gdybym gdzieś przeczytał, nawet gdybyś sam o tym mi zaświadczył, konsekwentnie uznałbym to za nieistotne, niepodstawowe, indywidualne, subiektywne; nie byłoby żadnej innej możliwości, jak uznać, że to Ci się tylko wydawało. I teraz uważaj: a gdybym sam to przeżył, na tej samej zasadzie nie dawałoby się tego nijak skojarzyć, połączyć z Twoim przeżyciem, bo wiedziałbym stuprocentowo, że to moje subiektywne złudzenie, nijak niepodobne do Twojego, więc nie byłby to dowód do zastosowania w tym liście, bo nie dawałoby się to nazwać ni opisać słowami, które odpowiadałyby choć w przybliżeniu Twemu żalowi, względnie: byłby to dowód, że to nas, osoby, dzieli. By postawić kropkę nad i: wtedy słowa „człowiek”, „ludzie” w ogóle nic by nie znaczyły, w ogóle by nie istniały, myślelibyśmy wyłącznie kategorią słowa „osoba”, co więcej, technicznie niemożliwe byłyby wtedy zaimki „my”, „wy, „oni”, określałoby się to omownie jako „grupę osób taką a taką”. I takich skutków byłoby x, gdyby fundamentem nas, a w ślad za tym literatury, było to, co różni, tj. gdyby literatura, most, ciężarówka, droga, park nas nie łączyły.

Ale wróćmy do rzeczy. Kiedy już rozumiesz, że „fikcja literacka” to termin z innego aparatu pojęciowego (oparty na tym, iż dzieło jest wynikiem kreacji autorskiej), a rzeczy naprawdę odpowiada „rzeczywistość literacka” (oparty na obiektywnym sposobie istnienia dzieła sztuki, tj. rezultatu kreacji), mnóstwo dziewiątych wrót się przed Tobą otwiera. Co nie znaczy, że to łatwe. Z wagonu, właściwie z tysięcy pociągów przykładów, jasne i bliskie (zależnie od wrażliwości może bywać wzruszające albo i przejmujące) staje się, kiedy Aleksander Głowacki na fotografii patrzy przez te swoje przyciemnione szkła i mówi (nie na fotografii): „Kto »Lalkę« przeżył, wiele przeżył”. Jasne się staje, jak niesamowicie cenne są dziecięce wyliczanki, i jak ważne, że mama śpiewała kołysanki, koleżanki z przedszkola mówiły wierszyki albo tata czytywał baję przed snem. Widzi się jasno, że i jak stawia sprawę na głowie, kto powiada, że jest sprawą subiektywną dzieło sztuki (wynik myślowej kreacji), a obiektywnie można sobie tylko policzyć literki (tj. myślowo wykreować wynik, bo tym jest matematyczna operacja dodawania). Nic już dziwnego czy chorego w tym, że Dvořák chadzał na stację, by oglądać lokomotywy (nie interesował się kolejnictwem; przypatrywał się, jak precyzyjnie działają: te wszystkie części, kawałki żelastwa, tak różne i osobne, jak tłoki, wiązary, koła, są ze sobą tak cwanie połączone, że tworzą spójną całość, która dzięki temu sama się rusza, bezbłędnie działa, i to rytmicznie – bo tak powinno być również w dziele muzycznym jako konstrukcji z dźwięków). Nie myślisz już „Nie jestem literaturoznawcą ni krytykiem, więc na nic mi wymysły teoretyków, to są ich sprawy, nie dla ludzi, nie do życia”, bo np. idziesz sobie w Olsztynie na zamkowe spotkania z poezją, a tam Andrzej Poniedzielski zaczyna: „Dobry wieczór państwu! Witam państwa na ostatniej już chyba w Polsce imprezie, na której wita się państwa słowami »Dobry wieczór państwu«, a nie enigmatycznym »łał«”, i wiedząc, że to jest metatekstowe, zarazem widzisz, że metatekst ma życiowe zastosowanie (owo powitanie to przecież literatura użytkowa), jak też masz dwa razy więcej frajdy. I wiesz: to n-te potwierdzenie, że skoro literatura (sztuka) to całość, podział na użytkową i piękną jest dla orientacji, a nie dotyczy najgłębszej istoty rzeczy. Że z tego powodu granica między nimi nie jest sztywna, ostra; na granicy są dzieła, typy dzieł, konwencje mające cechy i literatury pięknej, i użytkowej; jednocześnie są tym i tym, z różnym położeniem względem granicy, czasem bardziej tym, czasem bardziej tamtym: literatura faktu, reportaż literacki, zwykły też, esej, list (esej w formie listu też...). I że są dzieła łączące dziedziny sztuki, np. poezja śpiewana, piosenka; rzeźba, obraz miewa słowny, więc literacki tytuł, jak „Myśliciel” Rodina, „Guernica” Picassa; no przecież za każdym razem w czołówce filmu wytwórni MGM na taśmie filmowej tworzącej wieniec wokół ryczącego lwa widzisz napis „Ars gratia artis” (a co? patrzyłeś, a nie widziałeś?); i właśnie film jest ze wszech sztuk najpotężniej uwarunkowany techniką jako narzędziem twórczym. I że konstrukcja tego listu, jako że to konwencja literatury użytkowej, nie opiera się na związkach przyczynowo-skutkowych, nie ma akcji ni fabuły, niemniej powiązania zapewniające spójność tu istnieją, i to na różne sposoby (np. przywołanie sierżanta w końcówce), co w zestawieniu z kontekstem spełnia ten z celów, o którym była mowa: ten list naprawdę przygotowuje do MiM, a robi to nie tylko treścią, rzeczową zawartością, ale i konstrukcją (nie do całości MiM, tylko do jednej sfery tematycznej i jednej z wartości tego dzieła), mimo że MiM to literatura piękna. To fakt niezależny od tego, że ten list może się jednym podobać, a innym nie, że jest za długi albo za krótki, że dla jednych nudny, a dla innych arcyciekawy. Gdyby literatura piękna naprawdę była kwestią tylko subiektywną, nie dałoby się nie tylko napisać tego listu – subiektywna natura rzeczy wykluczałaby w ogóle możliwość funkcjonowania krytyki literackiej, literaturoznawstwa, uczenia w szkole o literaturze, rozmawiania o sztuce w Biblionetce, w salonie pani hrabiny czy u cioci na imieninach, wygłaszania tam wierszy... Nie byłoby wzornictwa przemysłowego na ASP. Czego uczyliby na ASP, na studiach muzycznych, na polskim w gimnazjum? Gustu? Bo przecież nie dałoby się uczyć np. kompozycji, rytm też jest, jaki jest, a nie subiektywny. Sześcienny klocek ma boki kwadratowe. Ale widzisz je w perspektywie, więc ewidentnie widzisz te trzy widoczne boki jako trapezy. No to jak jest naprawdę? To są trapezy czy kwadraty? Naprawdę jest tak, jak Ci się wydaje – czy naprawdę jest, jak jest? Naprawdę możesz, wolno Ci, masz prawo ograniczyć się do swego indywidualnego, subiektywnego widzenia? No to stań tak, żeby patrzyć na jeden bok ortogonalnie; wtedy widzisz, że jest kwadratowy. Ale nie widzisz pozostałych boków; to znaczy, że ich nie ma? Przedtem widziałeś trzy; to znaczy, że dwa zniknęły? A może, że to inny klocek, albo wcale nie klocek? Naprawdę to takie trudne i niemożliwe - zdać sobie sprawę, że istnienie i kształt klocka to oczywistość i że niesprzeczne jest, że co się widzi jako trapez, jest naprawdę kwadratowe? Bo się ten klocek obejrzało ze wszystkich stron, a geometrię i perspektywę zna się ze szkoły, a najpierw z doświadczenia, boż przecie w szkole od podstawówki niczego innego nie uczą, jak tego, czego ludzkość się dotychczas dowiedziała o rzeczywistości. W tym i literackiej.

Ale nie, masz inne przekonania. Oglądasz sobie „Piratów z Karaibów” cz. III, chałowate to i wydziwione poza rozsądek, może dla kogoś być fajne, bo ma marny gust, sporo świetnego aktorstwa (z wyjątkiem... mniejsza o to). Oto ciocia Keira, tfu, król piratów w obliczu przemagającego wroga, bez szans, słyszy: ...nie jest to rzecz, za którą chciałbym zginąć. I powiada: słusznie – więc za co przyjdzie nam zginąć? I woła do załogi: Wszyscy patrzą na nas. I co zobaczą? Stado tchórzliwych szczurów na pokładzie wraku? Niech zobaczą wolnych ludzi walczących o wolność. Wypracujemy to w pocie czoła, w trudzie zgiętych karków, w dzielności naszych serc, a wróg ujrzy błysk naszych dział, usłyszy szczęk naszej broni, i wtedy przekona się, kim naprawdę jesteśmy. Mamy dobry wiatr, więcej nam nie trzeba. Bandera na maszt! – a potem ten ryk ludzi, którzy już nie cofną się przed niczym. Ale Ty wiesz swoje: to film, więc fikcja nijak mająca się do rzeczywistości. Naprawdę załoga tę mówioną literaturę oceniłaby wedle indywidualnych gustów, więc mowy nie ma, by ktoś dał życie za jakieś słowa czy za kawał szmaty na kiju! A oto cytat (przepisuję tym razem dosłownie, z niesygnalizowanymi skrótami niezmieniającymi sensu). Uważaj. „...Zebrawszy wszystkie siły, dowódca rozważy, czy jest możność, aby się niejaki czas utrzymać, przedłużyć obronę, dla przyniesienia jakiejkolwiek korzyści sprawie powszechnej. Jeżeli istotnie tak jest, lub jeżeli ma rozkaz po temu, wszelkie inne względy ustąpić powinny, poświęci siebie i swój oddział. Lecz gdy takie okoliczności nie zachodzą, myśleć będzie o wycofaniu się z nic już nie znaczącego posterunku. Na to obierze noc ciemną, dżdżystą, mroźną, zgromadzi całą załogę, zapali krótką przemową i w największym milczeniu wyruszy drogą, którą spodziewa się najłatwiej do swoich dostać. Co się napotka nieprzyjaciela, bez namysłu wybitym być powinno. Gdy ścigający nieprzyjaciel dotrze, że ujść mu niepodobna, poświęci się mały oddział, ażeby uratować resztę...”. Zauważyłeś? „Zapali krótką przemową”. Przecież chodzi o literaturę, właśnie o taką mowę przed bitwą. A zauważyłeś „dla przyniesienia korzyści sprawie powszechnej” i „ażeby uratować resztę”? To nie literatura piękna – to czysto użytkowy, pragmatyczny podręcznik. Wojskowy, ma tytuł „Umocnienie polowe”; ten rozdział dotyczy taktyki. Elementem działania bojowego, i to elementem podręcznikowym, jak widać, jest i literatura. Nie artysta to pisał, lecz zawodowiec, który w bitwach bywał, znał się na tym, potem generałem został. A zatem i w Szekspirze-dramaturgu (taka przemowa bodajże jest w „Ryszardzie V” (II?) przed czy w trakcie bitwy pod Azincourt), i w scenarzyście „Gladiatora” (mowa Maximusa przed natarciem kawalerii), i w Mickiewiczu-poecie („dobro powszechne skalą”), i w Foresterze-powieściopisarzu (wysyłającym Hornblowera z siedmioma Hiszpanami-wrogami w sztorm, by razem ratowali ludzi), i w scenarzyście „Piratów...” (jw.), i w Ignacym Prądzyńskim-dowódcy-inżynierze-żołnierzu-autorze podręcznika jest jedno i to samo: to wspólne, dużo głębiej niż różniący ich gust – bo gdyby nie, „zapali krótką przemową” w żaden sposób nie mogłoby znaleźć się w podręczniku, to byłby to bełkot i autor jako fachowiec dobrze by o tym wiedział. A co oni wiedzą? To samo co Ty, ale zupełnie inaczej niż Ty. Wiedzą, że człowiek nie pójdzie do walki za słowa ni za szmatę na kiju, skoro to kwestia np. gustu – i wiedzą, że pójdzie za to, co te słowa i ta bandera znaczą, bo te znaczenia oraz wartości słowami i banderami oznaczane są wspólne, tym samym od gustów o niebo istotniejsze. W „Piratach...” to ledwie ślad, cień tej wartości, która w MiM należy do kluczowych, choć wprost mowa o niej tylko raz jeden jedyny, ja też tylko wspomnę o tym tutaj, choć to jedna z tych, o których można by napisać taki list.

To, że MiM pokazuje i dowodzi, co i jak istnieje (w tym literatura, a także np. pieniądze) jest celem samym w sobie – i zarazem czemuś służy. Dzięki temu dzieło ma moc sprawczą w tej sferze, ono tak działa – co decyduje, że to dzieło niebezpieczne. Jedna jedyna scena mówi o tym wprost, ale żaden cytat tego nie zilustruje, trzeba znać całe dzieło, aby dokładnie zobaczyć, gdzie, w jakich, których rzeczywistościach ona się dzieje. Zarówno jej zrozumienie, jak i jej uczucie – czyli przeżycie tej sceny – zależy od całości dzieła, w tym tego, co się dzieje potem. Zazębienie tej sceny jest pełne, na wszelkie sposoby (tak, tak, już od chwilki słyszę w Tobie ten ryk: „Która?!!!”; gdybym był pod ręką, pewnie byś mi dał w ucho). O zazębieniu ze sprawą literatury przesądzają okoliczności, sposób wkonstruowania tej sceny w całość, a wprost mówi o tym zdanie wypowiedziane do Mistrza; a zauważ, że w żaden sposób (gdy się czyta pierwszy raz) nie można się domyślić ni przewidzieć, że po nim padnie to jedyny raz użyte w tym dziele słowo, dotyczące tej właśnie, zgoła nieliterackiej wartości, o której jest całe dzieło, którą ma w sobie, niesie ją w całym sobie, a o której tu wprost nie mówiłem i nie powiem. Owo zdanie wprowadza jedno z czterech zakończeń, na wiele kartek przed ostatnią kartką: „A teraz możesz zakończyć swoją powieść jednym zdaniem”.

I wydaje Ci się, że owo padające potem zdanie dotyczy tylko bohatera tamtej powieści? Gdyby tak było, to padłoby wyłącznie w rzeczywistości powieści o Piłacie. A pada nie tylko w tamtej – co to znaczy? No przecież powiedziałem: „Mistrz i Małgorzata”, więc i ta scena, jest również o Tobie, dotyczy i Ciebie – zaś całkowicie od Ciebie zależy prze-czytanie jej tak, byś ją przeżył: w pocie czoła, w trudzie zgiętego karku, w dzielności swego serca; innymi słowy mówiąc to samo: przeżycie jej całkowicie obiektywnie zależy od Twego czucia, wiary, szkiełka, oka...

Wróćmy do literatury (i zarazem do filmu, ale poprzez niego i do teatru, czyli właściwie dramatu; czyli znów literatury... nic Ci nie poradzę na to, że MiM jest filozoficzne, prawdziwe i życiowe...). Jak ów żeglarz o horyzoncie, mogę tak do maja klarować, a Ty i tak wiesz, że ci po tamtej stronie by pospadali... Zrób to. Idź za narratorem, daj się poprowadzić. Wiedząc jw., że to dzieło jest też o Tobie, więc i o mnie, zadaj to pytanie, które pamiętasz z MiM: ty, WB, który do mnie mówisz, ty, który do mnie piszesz, ty, wujku, a gdzie ty jesteś? Od razu znasz odpowiedź.

Mnie nie ma.
Ja Ci się tylko śnię.

To właśnie tkwi pod włazem w tej scenie [nie tylko to, jest tam dużo więcej, w tym coś równie istotnego i niesamowitego o czytelniku; pomiędzy „ja ci się tylko śnię” a ową bajką, o której za chwilę. Zaś z jeszcze innej bajki, bo ta scena niejedno znaczy: zauważyłeś, że ona się zaczyna od tego, że rozmówca się boi? A z jeszcze innej beczki: przecież to jedna z najbardziej bombowych scen w dziejach literatury w ogóle! Dla niej jednej warto przeczytać całe dzieło. Armia pancerna wysiada, to rzecz o mocy takiej, jak list „Julio, moja narzeczona umarła...”, a znacznie bogatsza. Można jej nie czuć, bo z wrażliwością bywa różnie; ale żeby nie widzieć tego szkiełkiem i okiem...? I tych beczek uzbierałoby się tam parę, a ona ma ledwie z pół strony... Ale wróćmy do tej beczki]. Wystarczy wziąć za uchwyt i pociągnąć. Uchwyt jest zaraz potem: ty śpij, a ja ci opowiem bajkę; była sobie raz jedna ciocia, i była bardzo nieszczęśliwa. A potem zrobiła się taka zła... Przecież to baśń, literatura, czyli w tym przypadku, tam, w MiM, znów literatura w literaturze. I popatrz: rozmówca, któremu owa ciocia się tylko śni, zasypia – mimo to opowieść o cioci rusza dalej, toczy się dalej, niezależnie od niego, słuchacza-czytelnika; czyli: to nie złudzenie, to nie sen, nie bajka. A zauważyłeś, że ta scena należy do tych słabo połączonych z akcją MiM przyczynowo-skutkowo, jakby „naddanych”, niby niepotrzebnych? Jak w tamtej z wróblem, tylko samo wejście jest przyczynowo-skutkowe, po to trzeba było tłuc szyby, ale na tym koniec przyczynowości-skutkowości. Małgorzata mogłaby spokojnie w ogóle do tego pokoju nie zajrzeć, to by w niczym nie wpłynęło na tok akcji, spójność akcji. A to przecież jedna z najważniejszych scen w MiM, ona jest syntezą: i przedstawieniem, i zarazem dowodem tego, czego ten list i MiM dotyczy.

Rozumiesz, czujesz, co to znaczy; a tym samym, że i jak MiM to powieść filozoficzna. Nieistnienie literatury, czyli po Twojemu: wyłącznie subiektywne istnienie bądź funkcjonowanie, działanie sztuki, widzimisiowe, musi być spójne z całą rzeczywistością. Skoro subiektywne, to tak, jakby Ci się śniło – ale wtedy nie tylko to Ci się śni. Autor (przecież Małgorzata jest tam autorką owego początku bajki, właściwie baśni – ale z treści wynika, że to literatura faktu w formie baśni!, tj. że Małgorzata jednocześnie i niesprzecznie jest literackim bohaterem tej baśni; rozumiesz: dlatego to jest właśnie to, a nie np. baśń o ptaszkach, bo właśnie to stanowi o zazębieniu tej sceny z całością, nie w sposób przyczynowo-skutkowy; to dzieło jest stworzone z żelazną, co tam żelazną, ze stalową, pancerną wręcz konsekwencją, spójnością wewnętrzną - wyjątki potwierdzają regułę), zatem autor też nie może istnieć obiektywnie, też konsekwentnie musi istnieć wyłącznie subiektywnie. A to przecież działa i w drugą stronę. Jeśli literatura jest subiektywna – to nie ma i nie może być żadnej gwarancji, że Ty się komuś nie śnisz, albo (tu uwaga) że nie jesteś bohaterem dzieła wykreowanego gdzieś, przez kogoś. Zwariowałem? Przecież Ty wiesz, że jesteś osobą i istniejesz. Tak. Ale przecież tak samo wie to o sobie pan Wołodyjowski, a i szabla, za którą właśnie chwyta, dla niego jest całkowicie materialna (wydaje Ci się, że Twoim subiektywnym wymysłem można usiec Bohuna? Że Hornblower subiektywnie wsiada w subiektywną łódź i płynie do tak samo nieistniejącej rafy w zatoce pod Ferrol, które też się tylko śni? Że da się subiektywnie wymyślić i z taką dokładnością opisać, jak się pan Zagłoba uwolnił związany w kij do własnej szabli, nie mając doświadczalnej wiedzy, że to się da zrobić i tak właśnie się to robi?). Spór o obiektywność czy subiektywność literatury, sztuki, czytania, naprawdę jest sporem o sposób istnienia sztuki. To już dawno napisałem, a teraz ciąg dalszy: ten zaś spór jest naprawdę sporem o istnienie rzeczywistości, więc i Ciebie. Skoro istniejesz obiektywnie, spójnie z tym sztuka i rzeczywistość też. Jeśli zaś sztuka to złudzenie, to Ty też. I ja, i ona, słoń, samochód, Galatea, słownik, i film „Matrix”, i matrix w matematyce...

No, ciekawe, czy uda mi się skończyć na stronie czterdzieści i cztery? (uda się: nie napisałem jakichś 8-10 stron o tym, dlaczego tak myślisz, skąd ta absolutyzacja gustu itd., skąd ten opór przeciw banderze, obrotowi Ziemi, literaturze). List przygotowujący do MiM powinien mieć motto (motto na końcu; n-te wariactwo WBrzoskwini; dno; tego bełkotu nie da się uzasadnić niczym itp. – choć przecież tyle razy mówiłem: cierpliwości; tyle razy mówiliśmy: i kreator, i czytelnik może wszystko, ale nie według widzimisię, lecz w żelaznych granicach tego, co się obiektywnie da zrobić, bo gdyby się nie dało, to tak samo obiektywnie, technicznie konstrukcja uniemożliwiłaby taką kreację; czyli np. skoro autor decyduje, że motto jego listu będzie na końcu, to zna konieczne uzasadnienie; co więcej, konieczne jest, aby w sposób niejawny lub jawny podał je czytelnikowi; tu będzie jedno i drugie; a o trzecim tylko zająknę...). Otóż motto w MiM jest z literatury pięknej, tu też, acz z innego dzieła, dzisiejszego, niemającego jeszcze dwudziestu lat. Dzieła, w którym bohater nieczęsto, ale nie jeden raz, ma a to wrażenie, że jest bohaterem literackim, a to świadomość, że ktoś robi z nim i rzeczywistością coś takiego, jakby właśnie byli kreowani... W którym wyprawiają się dziwne rzeczy z narratorem... W którym występuje dzieło literackie nie tylko jako dzieło literackie, lecz i jako rzeczywistość... W którym, choć to literatura piękna, występuje profesor z Bolonii, istniejący tu, za oknem... W którym jest postać zamieszkała pod nieistniejącym adresem, znanym wszystkim czytelnikom... Motto jest na końcu, bo to ostatnie, powtarzam, ostatnie słowa w tej powieści. Oto ono.
... każdy czytelnik ma takiego diabła, na jakiego zasłużył.